Чей сценарий

Хьенан ю сценари?

- Я хочу пойти в кино

- Что сегодня на экране?

- Мне хотелось бы посмотреть…

- Комедию

- Детектив

- Триллер

- В каком кинотеатре идет этот фильм?

- Как пройти (проехать) к этому кинотеатру?

- Кто играет в этом фильме?

- Кто режиссер?

- Чей сценарий?

- Вам понравился фильм?

  Лучшие годы нашей жизни

   1946 - США (165 мин)

     Произв. Сэмюэл Голдвин (прокат RKO)

     Реж. УИЛЬЯМ УАЙЛЕР

     Сцен. Роберт Э. Шервуд по роману Макинлэя Кантора «Слава для меня» (Glory For Me)

     Опер. Грегг Тоуленд

     Муз. Гуго Фридхофер

     В ролях Фредрик Марч (Эл Стивенсон), Мирна Лой (Милли Стивенсон), Дэйна Эндрюз (Фред Дерри), Тереза Райт (Пегги Стивенсон), Вирджиния Майо (Мэри Дерри), Херолд Расселл (Хоумер Пэрриш), Кэти О'Доннелл (Уилма Кэмерон), Хоути Кармайкл (Бутч Игл), Глэдис Джордж (Ортанс Дерри), Роман Бонен (Пэт Дерри), Рей Коллинз (мистер Милтон), Стив Кокрен (Клифф).

   После демобилизации 3 солдата, живущие в одном городе, но прежде не знакомые друг с другом, возвращаются домой. Их сердца разрываются между радостью и тревогой. Хоумер Пэрриш, самый молодой в троице, лишился обеих рук и носит вместо них 2 крюка, которыми научился обращаться с изрядной ловкостью. Больше всего он боится, что родные - и прежде всего его невеста Уилма - непременно начнут жалеть его, тогда как ему очень хочется, чтобы его считали нормальным человеком. Пилот бомбардировщика Фред Дерри узнает от отца, что молодая красавица Мэри, на которой он женился перед самым уходом на войну, даже не узнав ее как следует, ушла из дома и живет одна. Она работает в ночном клубе. Эл Стивенсон, самый старший из друзей, возвращается к жене и 2 детям, которые выросли настолько, что он с трудом узнает их. Его тоже немного пугает адаптация к мирной жизни. Работа в банке теперь кажется ему до смехотворности приземленной. И все-таки, получив повышение до вице-президента по займам и ссудам, он будет стараться выполнять свои обязанности как можно гуманнее.

   В вечер своего возвращения 3 друга встречаются в баре, где священнодействует приятель Хоумера, пианист Бутч. Хоумер и Эл пришли, чтобы развеяться, а Фред так и не смог отыскать свою жену Напившись до беспамятства, Фред проводит 1-ю ночь в родном городе дома у Эла. В него влюбляется дочь Эла Пегги. Фред находит жену и заставляет ее бросить работу. Собственные перспективы Фреда на рынке труда тают с каждым днем. Он находит себе работу продавца и становится помощником своего бывшего помощника - в той самой лавке, где работал до войны (с тех пор сменила владельца). Неприглядное положение Фреда расстраивает его жену, никогда его не любившую, и та требует развода.

   Фред бросает работу после стычки с клиентом, который пытался доказать Хоумеру что Америка ошиблась в выборе противника на войне и на самом деле надо было сражаться с красными. Фред вынужден пообещать Элу, что он никогда больше не будет искать встречи с Пегги. Он приходит на кладбище авиатехники и находит работу у утилизатора, который использует детали от самолетов для строительства сборных домов.

   Хоумер делает все, что в его силах, чтобы убить в Уилме всякий интерес к его персоне. Но молодые люди глубоко любят друг друга. На свадьбе Хоумера Фред снова видится с Пегги и предлагает ей выйти за него замуж.

   ► Через 40 лет после выхода этого фильма в прокат приходится констатировать, что все полученные им «Оскары», различные призы и восторженные похвалы были заслужены им безоговорочно. Иногда все-таки следует в чем-то осаживать институт авторского кинематографа. Уильям Уайлер, режиссер не 1-й величины, в этом фильме достигает вершины своего мастерства; фильм дорог его сердцу и 3 главных героя для него - словно братья по оружию. Ремесло здесь превращается в талант, и даже в гениальность (особенно в 1-й час картины, когда удивительно раскрывается избитая тема возвращения солдата с войны). В таком фильме чувствуешь, что каждая деталь была тщательно подготовлена, отрепетирована и просчитана, и, тем не менее, волнение от происходящего на экране не ослабевает ни на минуту: почти все стороны сценария и режиссуры в каждой сцене направлены на то, чтобы питать и обновлять это волнение.

   На уровне сценария восхищают пересечения 3 судеб и то мастерство, с которым прописаны очень длинные сцены. На уровне самой режиссуры не менее восхитительно используются длинные планы и глубина кадра. Уайлер и его оператор Грегг Тоуленд (здесь его вдохновение в сто раз сильнее, чем в фильмах Уэллса) часто используют глубину кадра в кульминационных и эмоционально напряженных сценах: например, сцена возвращения Эла к жене; сцена в кафе, когда Эл слушает, как Хоумер и Бутч играют на пианино, и в то же время не спускает глаз с Фреда, звонящего по телефону дочери Эла; или же сцена встречи Фреда и Пегги на свадьбе Хоумера. В этом фильме нарисована очень трогательная картина послевоенной жизни, однако от этого она не менее богата нюансами и полутонами. Задача Уайлера - не подвести общий итог краха своих героев, а, скорее, зафиксировать факт их отчаяния, из которого, возможно, в них родятся новые силы. Даже в глубинах отчаяния психологический и социальный реализм, составляющий силу фильма, окрашен некоторым лиризмом, иногда - пронзительным.

   Умелая работа с актерами: Уайлер выжимает все лучшее как из старой гвардии (Фредрик Марч, Мирна Лой), так и из нового поколения: Дэйны Эндрюза (Лора, Laura; Падший ангел, Fallen Angel) и Кэти О'Доннелл (позднее она исполнит главную роль в фильме Николаса Вея Они живут по ночам, They Live by Night), типичных героев нуара, так далеких от психологического кинематографа довоенной поры. На роль инвалида был выбран непрофессиональный актер Херолд Расселл, и характеристики его игры послужат кратким перечнем достоинств всего фильма: отвага, чувственность, сдержанность, достоинство (***).

   N.В. Благодаря знаменитым фильмам с участием Бетти Дэйвис, Уайлера, пожалуй, чересчур перехваливают как «женского режиссера». После 1945 г. Уайлер начинает создавать превосходные мужские образы; особенно это заметно здесь и в замечательной экранизации романа Теодора Драйзера Кэрри (Carrie, 1952), где одну из своих лучших ролей сыграл Лоренс Оливье. Идея Лучших лет нашей жизни обычно приписывается Сэмюэлу Голдвину. Он заказал синопсис писателю Макинлэю Кантору, и тот написал (белым стихом) роман под названием «Слава для меня». Роберт Э. Шервуд переработал этот роман в киносценарий. В эти же годы Эдвард Дэмитрик снял фильм До конца времен, Till the End of Time, 1946, чей сценарий до странности близок Лучшим годам (по роману Найвена Буша «Они мечтают о доме», They Dream of Home). Этот фильм, появившийся за несколько месяцев до фильма Уайлера, довольно бесцветен, и лишь эпизод, направленный против правых экстремистов, превосходит уайлеровскую картину по язвительности. Об этом фильме читайте в мемуарах Дэмитрика (Edward Dmytryk, It's a Hell of Life But Not a Bad Living, Times Books, New York, 1978).

   ***

   --- Херолд Расселл (1914–2002) был ветераном Второй мировой и на самом деле лишился обеих рук в результате несчастного случая. За роль в фильме Лучшие годы нашей жизни он был награжден двумя (!) «Оскарами»: и категории «лучшая мужская роль 2-го плана» и специальным призом за «воодушевляющий пример всем ветеранам, вернувшимся с войны». Это беспрецедентный случай в истории кинопремии.

  Невероятный мельчающий человек

   1957 - США (81 мин)

     Произв. UI (Алберт Загсмит)

     Реж. ДЖЕК АРНОЛД

     Сцен. Ричард Мэтисони и Ричард Алан Симмонз по роману Ричарда Мэтисона «Мельчающий человек» (The Shrinking Man)

     Опер. Эллис У. Картер (Cinemascope)

     Спецэфф. Клиффорд Стайн, Росуэлл Хоффмен, Эверетт Бруссард

     Муз. Фред Карлинг, Эд Лоуренс

     В ролях Грэнт Уильямз (Роберт Скотт Кэри), Рэнди Стюарт (Луиза Кэри), Пол Лэнгтон (Чарли Кэри), Эйприл Кент (Клэрис), Реймонд Бейли (доктор Томас Силвер), Уильям Шаллерт (доктор Артур Брэмсон), Фрэнк Скэннелл (Баркер), Хелен Маршалл, Дайана Дэррин (медсестры), Билли Кёртис, Люс Поттер (карлики).

   В тихоокеанском круизе человек попадает в облако радиоактивных инсектицидов, после чего постепенно уменьшается до микроскопических размеров,

   ► Превосходная экранизация романа «Мельчающий человек», чей сценарий написан самим Мэтисоном. 2-я часть повествования, практически лишенная диалогов, весьма впечатляет. Убегая от кота, герой падает в погреб. Его жена решает, что он съеден, и уходит из дома. Отныне он вынужден в одиночку вести непрерывную борьбу за выживание: добывать еду из крысиных ловушек, сражаться с пауками и т. д. Текст закадрового комментария отличается большим мастерством; в нем распознается дьявольский талант Мэтисона. Подойдя к концу рассказа, герой утверждает, что больше не боится; инстинкт заменил все в его жизни, и у него теперь все хорошо. На самом же деле он ужасно подавлен. Джек Арнолд использует огромные пустые пространства черно-белого экрана, чтобы передать последовательное нарастание подавленности героя. Сдержанная и точная работа режиссера, лишенная излишней виртуозности, стремится очень удачными комбинированными съемками выразить тот кошмар, в который попадает главный герой, а вслед за ним - и зритель. И тот, и другой оказываются в другой реальности, где удивление и красочность, присутствующие поначалу, постепенно уступают место волнующему и трагическому взгляду на само человечество, над которым нависла смертельная угроза со стороны слепой и всемогущей науки. Этот фильм - серьезный без пафоса и зрелищный без детской наивности - один из лучших образцов гуманистического направления голливудской научной фантастики, которое было очень популярно в 50-е гг.

   N.В. Судя по всему, в США прокат фильма на широкоэкранных копиях (формат «Cinernascope») был очень ограничен и даже практически сведен к нулю. Тем не менее, именно в таком виде фильм вышел во Франции и именно так его и надо смотреть, чтобы оценить все его достоинства. Частичный ремейк: Невероятная мельчающая женщина, The Incredible Shrinking Woman, Джоэл Шумакер,1961.

  Чудовище и девушка

   1941 – США (63 мин)

     Произв. PAR (Джек Мосс)

     Реж. СТЮАРТ ХАЙСЛЕР

     Сцен. Стюарт Энтони

     Опер. Виктор Милнер

     Муз. Зигмунд Крумгольд

     В ролях Эллен Дрю (Сьюзен Уэбстер), Роберт Пейдж (Лэрри Рид), Пол Лукас (Бруль), Джозеф Каллейа (дьякон), Онслоу Стивенз (Макмастерс), Джордж Зукко (доктор Пэрри), Род Кэмерон (Сэм Дэниэлз).

   Мужчина, несправедливо приговоренный к смерти за убийство, совершенное бандой, в которую втянута его сестра, соглашается уступить свой мозг некоему ученому для опытов. Ученый пересаживает мозг в тело обезьяны, которая убивает одного за другим всех членов банды.

   ►  Странное пересечение жанров, почти настолько же чудовищное, как и события, изложенные в этом фильме. Классический детектив на полпути неожиданно превращается в фильм ужасов, чей сценарий напоминает Убийства на улице Морг, Murders in the Rue Morgue, 1932, Флори и Ходячего мертвеца, The Walking Dead, 1936, Кёртиз. Оригинальность картины в том, что во 2-й части нет ни одного эффекта, традиционного для жанра. Убийства, совершенные обезьяной – своеобразной реинкарнацией невинной жертвы, – показаны в трезвом и строгом стиле, в котором выдержано начало фильма. Сама обезьяна представляет собой лишь символ (естественно, перегруженный значением в столь необычном контексте) деградации человека, вставшего на путь насилия. И в этом – зародыш большинства более поздних фильмов Хайслера. В отличие от Николаса Рея, у которого человек должен побороть собственную внутреннюю склонность к насилию, и от Энтони Мэнна, у которого герой усилием воли достигает определенного равновесия между собственной жестокостью и жестокостью общества, Хайслер предпочитает описывать слабых людей, никаким внутренним роком не предрасположенных к насилию: их толкает на него социальное окружение, противное их природе. Пример: типичная для Хайслера фигура – сестра главного героя, несчастье которой симметрично порождает несчастье ее брата. Она лишена ориентиров от начала и до конца фильма: одинаково растеряна в жестокой атмосфере гангстерского фильма в 1-й половине картины и в чудовищном фантастическом мире во 2-й половине. Уже в 3-й своей постановке Хайслер демонстрирует крепкий талант и немалую изобретательность, размещая почти в каждой сцене какой-нибудь оригинальный элемент: в замысле, форме или атмосфере.

  Великий Макгинти

   1940 - США (81 мин)

     Произв. PAR (Пол Джоунз)

     Реж. ПРЕСТОН СТЁРДЖЕС

     Сцен. Престон Стёрджес

     Опер. Уильям Меллор

     Муз. Фредерик Холландер

     В ролях Брайан Донлеви (Дэн Макгинти), Мюриэл Энджелус (Кэтрин Макгинти), Аким Тамиров (Босс), Эллин Джослин (Джордж), Уильям Демэрест (политик), Тёрстон Холл (мистер Максвелл), Фрэнк Моран (шофер Босса), Артур Хойт (Тиллингаст).

   Чикаго, 20-30-е гг. Карьера одного политика неуклонно идет в гору. Начинал он с нуля; голодным бродягой ушел в рэкет к гангстеру по прозвищу «Босс», чей конек - предвыборные кампании. При поддержке Босса он становится мэром города, затем - губернатором штата. Заняв этот пост, он прислушивается к советам влюбленной в него секретарши, на которой женился из предвыборных интересов, и пробует впервые в жизни стать честным человеком. Это приносит ему одни несчастья; отвергнув предложения бывших друзей, он оказывается в тюрьме за старые прегрешения. Он сбегает на свободу и находит убежище в тропической республике, где зарабатывает на жизнь за барной стойкой. Рассказывая свою историю посетителям, он встречает лишь усмешки и недоверие.

   ► Долгие годы сценарист Престон Стёрджес, недовольный режиссерами, мечтал снимать фильмы по собственным сценариям. После долгих усилий ему удалось воплотить эту мечту с Великим Макгинти (написанным в 1933 г.). И поскольку фильм имел успех у критиков и публики, он пробил в голливудских устоях брешь, через которую немало сценаристов смогли просочиться в режиссуру: например, Билли Уайлдер на студни «Paramount», Хьюстон, Дассен, Дэйвз и др. на прочих студиях. Во многом по этой причине фильм должен быть спасен от забвения. Этот фильм - сатира на предвыборную чехарду и карьеризм политиков - насмехается над американским идеализмом; в особенности - над прочно прижившимся убеждением, будто у любого, даже самого ничтожного гражданина есть шанс возглавить страну. Так и происходит на самом деле, но гражданин, о котором идет речь - инфантильное и аморальное чудовище, в котором больше невежества, чем злобы; оно лихо скачет по ступенькам карьерной лестницы. Сатира усиливается, когда причиной краха главного героя становится внезапный порыв к честности.

   С формальной точки зрения приходится признать, что режиссура маловыразительна и слишком прилежна, работа с актерами - блекла, да и сама игра не блещет совершенством. Без сомнения, в этом сыграли свою роль более чем скромный бюджет и всего 3 недели, выделенные режиссеру-дебютанту на съемки. Некоторым своим любимым актерам Стёрджес найдет гораздо лучшее применение на 2-плановых ролях в более поздних фильмах. Легенда гласит, что на съемках Стёрджес-режиссер без устали писал критические записки Стёрджесу-сценаристу, на которые тот, в свою очередь, отвечал мстительными записками, адресованными режиссеру.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в сборнике «Пять сценариев» (Five Screen Plays, University of California Press, 1985). В сборник также включены Рождество в июле, Christmas in July, Леди Ева, The Lady Eve, Путешествия Салливана, Sullivan's Travels, Слава герою-победителю, Hail the Conquering Hero, 1944. Общее предисловие Брайана Хендерсона; каждый сценарий предваряется отдельным предисловием, рассказывающим о создании фильма и об изменениях, внесенных в съемочный сценарий, включенный в книгу.

  Дама исчезает

   1939 - Великобритания (97 мин)

     Произв. Gainsborough Pictures (Эдвард Блэк)

     Реж. АЛФРЕД ХИЧКОК

     Сцен. Сидни Гиллиатт, Фрэнк Лондер, Алма Ревилл по роману Этель Лины Уайт «Колесо крутится» (The Wheel Spins)

     Опер. Джек Кокс

     Муз. Сесил Милнер

     В ролях Маргарет Локвуд (Айрис Хендерсон), Майкл Редгрейв (Гилберт), Пол Лукас (д-р Харц), дама Мэй Уитти (мисс Фрой), Гуги Уизерз (Бланш), Сесил Паркер (мистер Тодхантер), Мэри Клер (баронесса), Нонтон Уэйн (Колдикотт), Бэзил Рэдфорд (Чартерз), Эмиль Борео (хозяин гостиницы), Кэтрин Лейси (монахиня).

   ± Группа путешественников, чей поезд задержан лавиной, вынуждена заночевать в маленькой балканской деревне - в гостинице, никогда не знавшей такого наплыва посетителей. На следующее утро в поезде Айрис Хендерсон - девушка, едущая в Америку, чтобы там выйти замуж по расчету, - знакомится с очаровательной старушкой мисс Фрой. В пути старушка исчезает, хотя поезд не делал остановок. Айрис тратит невероятные усилия, чтобы доказать остальным пассажирам, что мисс Фрой в самом деле существовала. Наконец ей удается убедить молодого музыковеда Гилберта, пишущего труд о местном фольклоре: он пускается вместе с Айрис на розыски пожилой дамы. Вдвоем они установят, что мисс Фрой, агент английской разведки, была похищена группой вражеских шпионов во главе с неким врачом. Гилберт и Айрис помогают отважной старушке выбраться из вагона, отсоединенного врачом от основного состава. Герои держат оборону в отцепленном вагоне. После перестрелки с полицейскими, пришедшими на подмогу шпионам, Гилберт снова приводит поезд в движение. Они с Айрис не расстаются и в финале вновь встречают мисс Фрой, живую и невредимую, в здании Министерства иностранных дел в Лондоне.

   ► Этот развлекательный фильм, сделанный с высочайшим мастерством, полный виртуозных визуальных находок, принес Хичкоку мировую славу. Любопытно, что это единственный случай в карьере режиссера, когда он подхватил проект, изначально предназначенный для другого. Сценарий Лондера и Гиллиатта должен был снимать прекрасный режиссер Рой Уильям Нилл (в то время работавший в Англии). Но 2-й режиссер получил травму на натурных съемках в Югославии и проект был остановлен, чтобы потом возродиться в совсем иных условиях. От натурных съемок отказались вовсе. Хичкок внес ряд изменений в сценарий и полностью переделал финал. При всей своей ирреалистичности (фильм напоминает ироничный кошмар), Дама исчезает - один из редких фильмов Хичкока, действие которого помещено в точно обозначенный исторический и политический контекст (в данном случае - смутное и грозное время накануне войны). По ходу действия даже высмеиваются пацифистские настроения.

   Хичкок с радостью ухватился за этот сюжет и приспособил его под себя на 3 различных уровнях. Прежде всего, в этой истории, наполненной событиями, но в основном происходящей в замкнутом пространстве, он увидел повод к созданию целой галереи живописных маленьких персонажей и вариаций на тему отношений мужчины и женщины (как он это сделает гораздо позже в Окне во двор, Rear Window). Кроме этого, он высмеивает ряд чисто английских привычек и моделей поведения, связанных с характером англичан и с их оторванностью от континента. В этом фильме видна рука моралиста, обаятельного и желчного, для которого привлекательность истории неотделима от ее моральной чистоты. Так, препятствия, с которыми сталкивается героиня, пытаясь достучаться до своих попутчиков и добиться от них помощи, - препятствия, так удачно питающие саспенс фильма, - дают автору прекрасную возможность для бичевания безразличия, эгоизма, ограниченного и опасного упрямства некоторых персонажей, в которых каждый зритель в тот или иной момент действия может узнать себя. Комментаторы Хичкока часто называют его превосходным рассказчиком, юмористом, мастером саспенса, метафизиком. В британском периоде его творчества (как немом, так и звуковом) доминирует моралист, обладающий виртуозностью и чувством юмора, но не сочувствующий героям, сохраняющий трезвость наблюдателя и безжалостную жесткость рисунка, благодаря которой даже самые давние его фильмы и но сей день остаются увлекательными и современными.

   Одноименный ремейк снят Энтони Пейджем в 1979 г.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги опубликованы в серии «Сценарии классического кинематографа» (Classic Film Scripts, London, Lorrimer, 1984).

  Гражданин Кейн

   1941 - США (119 мин)

     Произв. RKO, Mercury Theatre Production (Орсон Уэллс)

     Реж. ОРСОН УЭЛЛС

     Сцен. Герман Дж. Манкивиц. Орсон Уэллс

     Oпер. Грегг Тоуленд

     Муз. Бернард Херрманн

     Худ. Ван Пест Полглейз, Перри Фергюсон, Даррелл Силвера

     В ролях Орсон Уэллс (Чарлз Фостер Кейн), Джозеф Коттен (Джедедайя Лиланд), Дороти Камингор (Сьюзен Александер Кейн), Эверетт Слоун (мистер Бернстайн), Джордж Кулурис (Уолтер Паркс Фетчер), Рей Коллинз (Джеймс У. Геттис), Рут Уоррик (Эмили Нортон Кейн), Эрскин Сэнфорд (Герберт Картер), Уильям Алленд (Джерри Томпсон), Агнес Мурхед (миссис Кейн), Ричард Беэр (Хиллмен), Пол Стюарт (Реймонд).

   На ограде поместья «Занаду» висит табличка с надписью «Вход воспрещен». В замке умирает одинокий мужчина. Он выпускает из рук стеклянный шар, внутри которого снег падает на маленький домик, и произносит одно лишь слово: «Rosebud» («бутон розы»). Его тело обнаруживает медсестра. Выпуск кинохроники вкратце пересказывает жизнь и карьеру этого человека - Чарлза Фостера Кейна. Поселившись в роскошном поместье «Занаду» (постройка которого, впрочем, так и не была завершена), Кейн загромождал его своей коллекцией, прежде всего - скульптурами, которые зачастую даже не извлекались из ящиков. Ему принадлежали 37 газет, радиостанция, здания, корабли и т. д. В 1868 г. его мать, хозяйка гостиницы, получила в счет погашения долга бумаги на владение заброшенного золотого прииска в Колорадо. Оказалось, что прииск находился на сказочной жиле - 3-й в мире по величине. Кейн начинает политическую карьеру: его причисляют то к фашистам, то к коммунистам, сам же он называет себя простым американцем. С 1895 по 1941 г. он занимает все возможные политические посты, вызывая в народе то любовь, то ненависть поочередно. Со своей 1-й женой, племянницей президента США, он разводится в 1916-м; через 2 года она погибает вместе с их сыном в авиакатастрофе. Кейн женится на оперной певице Сьюзен Александер, для которой строит «Оперу» в Чикаго. Этот брак также заканчивается разводом. В 1916 г. Кейн бьется за пост губернатора штата Нью-Йорк, но терпит поражение на выборах. Скандал, связанный с его частной жизнью (его застают с певицей - той самой, на которой он впоследствии женится), лишает его шансов на успех. После кризиса 1929 г. его империя несет серьезные убытки. Выступая по радио, он утверждает, что никакой войне не бывать. Он превращается в старика, которого никто не принимает всерьез, и в 70 лет умирает.

   Хроника заканчивается; после просмотра директор новостного агентства дает журналисту по фамилии Томпсон задание выяснить смысл последних слов Кейна: «бутон розы». Первым делом Томпсон направляется в кабаре Сьюзен Александер в Атлантик-Сити. Та не трезва и отказывается его принять. После этого Томпсон получает разрешение ознакомиться с рукописными мемуарами Фетчера, бывшего опекуна Кейна.

   1-й ФЛЭШБЕК: В 1871 г. вопреки воле отца мать Кейна поручает ребенка заботам Фетчера, которому также переходит его состояние. Маленький Чарлз толкает Фетчера и бьет его санками. Он отчаянно противится расставанию с родителями. В 25 лет, исключенный из нескольких колледжей, он становится 6-м в списке богатейших людей планеты. Среди всех его владений лишь одно интересует Кейна: газетенка «Инкуайрер». Кейн лично берется управлять ею по новым методам. «Инкуайрер» не пропускает ни одного скандала, включая тот, в который замешана железнодорожная компания, одним из главных акционеров которой является Кейн. В 1929 г. он уступает права на все свои газеты. «Если бы я не был богат, - говорит он, - я мог бы стать великим человеком».

   НАШЕ ВРЕМЯ: Томпсон находит Бернстайна, ближайшего помощника Кейна.

   2-й ФЛЭШБЕК. Бернстайн вспоминает, как Кейн взял управление «Инкуайрером» в свои руки. Кейн располагается в редакции и проводит там 24 часа в сутки. Он сочиняет и публикует декларацию принципов, в которой клянется всегда отстаивать права человека и говорить только правду. Вскоре тираж «Инкуайрера» обгоняет тираж главного конкурента - газеты «Кроникл», некогда в 20 раз больший. За 6 лет Кейн переманивает к себе весь редакторский штат «Кроникл». Успех газеты отмечается широким банкетом с танцовщицами мюзик-холла. Кейн покупает в Европе самый крупный бриллиант на планете. Он женится на Эмили Нортон, племяннице президента США.

   НАШЕ ВРЕМЯ. Бернстайн выдвигает гипотезу, что «бутон розы» - это вещь, потерянная когда-то Кейном. Он советует Томпсону расспросить Лиланда, однокашника Кейна, который некогда был его лучшим другом. Томпсон направляется в больницу «Хантингтон», где доживает свои дни стареющий Лиланд. Тот рассказывает ему о Кейне: «Он всегда поступал жестоко… В нем было определенное благородство… Он никогда не откровенничал о себе… Он придерживался самых разных мнений».

   3-й ФЛЭШБЕК. Лиланд рассказывает о супружеской жизни Кейна с его 1-й женой. Виделись супруги только за завтраком. Эмили упрекала мужа в том, что он все время проводит в редакции газеты и публикует нападки на ее дядю-президента.

   НАШЕ ВРЕМЯ. Комментарий Лиланда: «Кейн искал любви, но сам не мог ничего дать взамен».

   4-й ФЛЭШБЕК. Лиланд вспоминает, как однажды ночью Кейн знакомится на улице с девушкой - Сьюзен Александер. У Сьюзен болят зубы: она приглашает Кейна к себе домой. Она работает в музыкальном магазине и мечтает стать певицей. Во время предвыборной кампании Кейн втаптывает в грязь своего оппонента Геттиса. Тот пытается заставить Кейна снять свою кандидатуру, грозя обнародовать его связь со Сьюзен: Кейн отказывается. Геттис публикует обличительную статью. Кейна бросает жена, он проигрывает выборы. Лиланд, ведущий авторскую колонку в «Иикуайрере», упрекает Кейна, что тот из милости дает рабочим права, за которые те могут побороться сами. Он обвиняет Кейна в невнимании ко всем, кроме себя самого. На долгие годы друзья прекращают общаться: Лиланд просит перевода в Чикаго. Кейн женится на Сьюзен и строит для нее «Чикагскую Оперу». Она дебютирует в «Саламбо». Подводя итог премьере в рецензии, Лиланд называет Сьюзен невежественной дилетанткой. Напившись до беспамятства, он засыпает над печатной машинкой. Кейн дописывает статью за Лиланда и увольняет его с чеком на 25 000 долларов.

   НАШЕ ВРЕМЯ. Комментарий Лиланда: «Он захотел доказать, что остается честным человеком». Томпсон снова приходит к Сьюзен: на этот раз ему удается разговорить ее.

   5-й ФЛЭШБЕК. Сьюзен вспоминает унизительные уроки пения, к которым принуждал ее Кейн. Это он против ее воли хотел сделать из Сьюзен оперную диву. После провала чикагской премьеры она бесится от злости, читая статью Лиланда. Тот же впоследствии отправляет Кейну рукопись его декларации принципов. Кейн заставляет жену продолжать выступления в Америке и поддерживает ее хвалебными рецензиями в своих газетах. Сьюзен пытается покончить с собой; после этого Кейн отказывается от попыток сделать из нее певицу. Они поселяются в уединении в только что отстроенном, огромном и мрачном поместье «Занаду». Сьюзен снова и снова собирает гигантский паззл. Невероятный по пышности пикник на берегу моря лишь добавляет мрачности обстановке. Супруги ссорятся. Сьюзен пакует чемоданы.

   НАШЕ ВРЕМЯ. Слова «бутон розы» ничего не говорят Сьюзен. Она советует Томпсону обратиться к Реймонду, мажордому «Занаду», 11 лет проведшему на службе у Кейна. Реймонд соглашается говорить за вознаграждение в 1000 долларов.

   6-й ФЛЭШБЕК. После ухода Сьюзен, Кейн громит мебель в ее комнате, а затем, держа в руке хрустальный шар, шепчет слова «бутон розы».

   НАШЕ ВРЕМЯ. Больше мажордому нечего сказать о «бутоне розы». Фотографы во всех возможных ракурсах делают снимки поместья и огромных коллекций Кейна. Горы рухляди отправляются в огонь: мелькают в пламени и санки маленького Чарлза, на которых видна надпись, не замеченная никем, кроме их владельца: «Rosebud». На ограде «Занаду» по-прежнему висит табличка с надписью «Вход воспрещен».

   ► Сразу после выхода на экраны и в 1-е послевоенные годы фильм произвел настолько сильное впечатление, что немедленно занял место в списках величайших фильмов за всю историю кинематографа, составляемых историками, критиками и простыми киноманами (это место он занимает и по сей день). В недавно вышедшей в свет книге Джона Кобала «Сто лучших фильмов» (John Kobal. The Top 100 Movies, London. Pavilion Books, 1989), куда включены 80 списков фильмов со всего мира, Гражданин Кейн занимает 1-ю позицию. Немалая - и, без сомнения, важнейшая - доля его оригинальности присутствовала уже на бумаге задолго до 1-го съемочного дня. Она связана с сюжетной конструкцией фильма, содержащей в себе как минимум 3 новаторских элемента. Прежде всего, фильм открывается кратким экскурсом или оглавлением в виде кинохроники, где пересказываются основные вехи жизни и карьеры Кейна. Таким образом, в самом начале намечаются главные этапы, по которым в дальнейшем будет развиваться сюжет. Это абсолютно оригинальный прием: нам не известны другие фильмы, которые бы предварялись подобным вступлением. 2-й новаторский элемент: систематическое и неоднократное использование флэшбеков, придающее Гражданину Кейну структуру фильма-расследования. Флэшбеки связаны с 5 различными рассказчиками, с которыми общается ведущий расследование журналист. Один рассказчик - опекун Кейна Фетчер - поначалу вступает в действие лишь заочно, как автор читаемых журналистом мемуаров; однако в других частях фильма мы наблюдаем его во плоти. Неожиданный поворот, подстегивающий любопытство зрителя: 1-й же человек, к которому обращается за помощью журналист (Сьюзен Александер), отказывается с ним разговаривать: ее рассказ окажется лишь 5-м из 6 флэшбеков. Хотя фильм Уэллса является далеко не 1-м случаем применения флэшбеков (истории кино известны такие яркие примеры, как фильм Уильяма Хауарда Власть и слава, The Power and the Glory, 1933 по сценарию Престона Стёрджеса, структурой и содержанием напоминающий Гражданина Кейна, и фильм Марселя Карне День начинается, Le Jour se lève), он становится важнейшим этапом в истории этого приема. 3-й новаторский элемент: при том что большинство сцен и эпизодов в различных флэшбеках дополняют друг друга в описании происходящих событий (что совершенно нормально), некоторые дублируют одно и то же событие, показывая его с разных точек зрения. Например, премьера «Саламбо» показана дважды: в пересказе Лиланда (4-й флэшбек) и в пересказе Сьюзен (5-й флэшбек). Повтор одного события в прошлом с разных точек зрения в данном случае, несомненно, используется в кинематографе впервые, хотя с тех пор вошло в обиход: упомянем лишь самые прославленные примеры - Расёмон, Rashomon, целиком основанный на этом приеме, и Босоногая графиня, The Barefoot Contessa.

   Однако новаторская конструкция Гражданина Кейна все же не безупречна ни с точки зрения цельности, ни с точки зрения равновесия между частями. Показывая своего героя исключительно через свидетельства, письменные воспоминания и кадры кинохроники, Уэллс сам отрекается от этого приема и превращается в рассказчика-демиурга, впрямую раскрывая зрителю в последнем эпизоде значение слов «бутон розы». С другой стороны, описание Кейна как неудавшегося Пигмалиона (в отношениях co 2-й женой) принимает такое большое значение, что существенно принижает описание других сторон его жизни. Как бы то ни было, конструкция фильма произвела сильное впечатление на зрителей и критиков. Можно предположить, что впечатление было усилено тем фактом, что главный герой, чей портрет служит основой фильму, вовсе не соответствует его (фильма) структурной премудрости: ему просто-напросто не хватает содержания. В этом смысле фильм значительно уступает своей репутации. В истории кинематографа Кейн - самый яркий пример того, что называют «испанской харчевней» (***) (в худшем смысле слова). Он - мыльный пузырь, пустая оболочка, получающая наполнение лишь благодаря 2 внешним факторам. 1-й фактор - его прототип (Уильям Рэндолф Хёрст), магнат прессы и известный манипулятор общественным мнением, фигура которого придает Кейну определенное социологическое значение: даже при том, что Хёрст - не единственный прототип (также в этой связи упоминаются Бэзил Захарофф, Хауард Хьюз и др.), в его биографии достаточно совпадений с биографией Кейна, чтобы рассматривать Кейна как экранное воплощение Хёрста. 2-й фактор - схожесть персонажа с самим Уэллсом: мегаломания, постоянная тяга к самоутверждению и т. д.

   С точки зрения драматургии, самым крупным достижением Уэллса можно назвать то, что ему удалось вызвать у публики сочувствие к этому баловню судьбы - то сочувствие, которое обычно она испытывает к неудачникам. (Отметим, что и сам фильм, подобно Кейну, несмотря на успех у публики, потерпел финансовый крах и стал прибыльным лишь после серии повторных прокатов.) Некоторые, подобно Сартру в знаменитой статье в журнале «L'Ecran francais» (1 августа 1945 г.), критиковали фильм за излишнюю интеллектуализацию и эстетство, однако их реакцию надо рассматривать в связи с парадоксальной блеклостью центрального персонажа. В самом деле, Кейн как персонаж почти полностью лишен художественного и психологического наполнения. Вся его сила - в мифе вокруг него, что превращает его в колосса на глиняных ногах. Позднее Уэллс воплотит на экране гораздо более глубоких персонажей: например, Аркадина в Мистере Аркадине, Mr. Arkadin и полицейского Куинлана в Печати зла, Touch of Evil.

   С визуальной точки зрения, Гражданин Кейн использует набор приемов (короткий фокус, съемки с верхней и нижней точек, присутствие в кадре потолка, предметы на границе кадра и т. д.), придуманные до Уэллса, но превращенные им в элементы уникального барочно-риторического стиля. Здесь уместно задать 2 вопроса. Действительно ли Гражданин Кейн - революционный фильм? Действительно ли это фильм модернистский? Стереотипы, распространенные у большинства историков кино, навязывают нам утвердительный ответ: но пойти у них на поводу означало бы судить второпях. Слишком заметно в стилистике Уэллса наследие прошлого: влияние экспрессионизма ощущается в декорациях, освещении и схематизме некоторых второстепенных персонажей, что еще более подчеркивает посредственная игра актрис (хотя исполнители мужских ролей превосходны); влияние русского кино - в аналитическом и произвольном дроблении сюжетной конструкции (никогда прежде не применявшемся так широко). В этом отношении, возвращаясь к русским первоисточникам, Гражданин Кейн кажется полной противоположностью модернизму, ведь модернистский кинематограф (Ланг, Мидзогути, Преминджер), напротив, тяготеет к синтезу и монолитности, пытаясь сделать максимально незаметными присутствие и роль монтажа, и стремится к неосуществимому идеалу; фильму из 1 длинного плана. Таким образом, Уэллс произвел революцию лишь в отношении некоторых голливудских устоев. Остается вопрос глубины кадра и ее применения в длинных планах: эта стилистическая фигура служит одной из основ модернистского кино и применяется Уэллсом. Однако он использует глубину кадра настолько демонстративно, что она слишком бросается в глаза, не обладая при этом большим смысловым наполнением, нежели ряд обычных планов. Что касается знаменитого кадра, в котором Кейн застает Сьюзен за попыткой суицида (с пузырьком и стаканом на 1-м плане) и который считается идеальным примером длинного плана с глубиной кадра, он далек от реалистичного, глобального, синтетического, всеобъемлющего использования кинематографического пространства, поскольку достигнут, как это известно сегодня, при помощи хитрой технической уловки. Сначала кадр был снят с наведением фокуса на освещенный передний план, а задний план был погружен в темноту и невидим. Затем пленку отмотали назад и сняли тот же кадр заново, затемнив передний план и наведя фокус на задний. В этом случае Уэллс предстает таким же несравненным манипулятором и фокусником, как и Кейн: и главными жертвами манипуляций становятся его почитатели, и в 1-ю очередь - Андре Базен. Назвав режиссерскую манеру в этом кадре «естественной», Базен делает более общий вывод о «реализме» подобного монтажа. «Реализм в какой-то степени онтологический, - пишет он, - вновь наделяющий декорации и предметы плотностью бытия, весом присутствия: реализм драматический, отказывающийся отделять актера от декораций, передний план от заднего; реализм психологический, ставящий зрителя в подлинные условия восприятия, которое никогда не бывает определено заранее», (см. Andre Bazin, Orson Welles, Editions du Cerf, 1972, Ramsay 1988). Во всех 3 областях, упомянутых Базеном, этот так называемый «реализм» является лишь продуктом манипуляций Уэллса, пытающегося втиснуть реальность в кадр, неестественность, обездвиженность и неловкость которого бросаются в глаза, даже если не знать историю его создания. Заблуждением становятся любые разговоры о реализме (тем более - онтологическом) применительно к Уэллсу, который так радикально отходит от него по своей барочной природе, по своему призванию иллюзиониста и мастера технических фокусов, по страсти к переодеванию, гриму и парикам. Кстати, парики в Гражданине Кейн, вызывают особо отталкивающее впечатление, хотя они и необходимы, раз уж 25-летний Уэллс играет человека в возрасте от 26 до 70 лет. Сартр писал: «Все в этом фильме проанализировано, препарировано, представлено в продуманном порядке: иллюзия беспорядка служит лишь подчинением порядка событий порядку причин: все безжизненно. Технические новшества фильма изобретены не для того, чтобы оживить его. Встречаются примеры великолепной операторской работы… Но слишком часто возникает впечатление, что изображение ставится превыше всего: нас заваливают перегруженными, неестественными и вымученными кадрами. То же бывает и в романах, когда на первый план выдвигается стиль, а персонажи настолько блеклы, что забываются через мгновение». (Этот текст включен в великолепный труд Оливье Барро [Olivier Barrot, L'Ecran francais, 1943–1953, histoire d'un journal et d'une epoque. Les Editeurs Francais Reunis, 1979]).

   Последний вопрос: действительно ли Гражданин Кейн оказал решающее влияние на эволюцию кинорежиссуры? Многие историки и на этот вопрос отвечают утвердительно, иногда впадая при этом в крайности на грани бреда. С эстетической точки зрения влияние этого фильма можно ограничить жанровыми рамками нуара - благодаря конструкции фильма-расследования и теме ностальгии по детству как по утраченному раю, которую символизирует пароль «бутон розы». Не случайно Роберт Оттосон в предисловии к «Справочнику по американскому нуару, 1940–1950» (Robert Ottoson, Reference Guide to the American Film Noir 1940–1950, Scarecrow Press, 1981) называет появление Гражданина Кейна среди 8 главных факторов, предопределивших рождение жанра (после немецкого экспрессионизма; французского поэтического реализма; «крутых» детективных романов; возвращения послевоенного кинематографа в студийные экстерьеры ради экономии средств; атмосферы отчаяния, порожденной войной и сложностями в приспособлении ветеранов войны к мирной жизни; возросшего интереса к Фрейду и психоанализу; и, наконец, итальянского неореализма). Поскольку Уэллс, по своей сути, являлся барочным режиссером, его влияние было весьма ограниченным: стиль барокко всегда занимал мизерные позиции в голливудском и мировом кино. Помимо непосредственного влияния на некоторых скромных мастеров, вращавшихся в его орбите (Ричард Уилсон, Пол Уэндкос), Уэллс в некоторой мере наложил отпечаток па творчество нового поколения американских режиссеров 50-х гг.: Олдрича (в особенности - на его фильм Целуй меня до смерти, Kiss Me Deadly), Николаса Рея и Фуллера. Но несомненно решающее влияние Гражданин Кейн оказал на взгляд публики, киноманов и начинающих кинематографистов на сам кинематограф и на место режиссера в творчестве. Отказываясь от роли «серого кардинала», будучи, напротив, человеком крайне амбициозным, постоянно ищущим повод доказать другим свою гениальность, Уэллс стал в глазах многих наглядным символом авторского режиссера.

   Могло ли это случиться, не займи он в пространстве собственного фильма место исполнителя главной роли? 25-летний молодой человек, успевший попробовать себя на поприще художника, журналиста, актера, театрального режиссера и радиоведущего, для своего 1-го фильма добился от компании «RKO» огромного бюджета и полной свободы, включая контроль над финальной стадией монтажа (высшая привилегия). Таким образом, Гражданин Keйн стал сенсацией еще до начала съемок. Дело довершил выдающийся талант Уэллса в области саморекламы, так восхищавший режиссеров французской новой волны. Дошло до того, что за прошедшие 30 лет почти напрочь забыт выдающийся вклад соавтора сценария - блистательного Германа Дж. Манкивица, который настолько заслонял своего младшего брата Джозефа Л. Манкивица, что Джозеф однажды сказал: «Я знаю, что будет написано на моей могиле: Здесь покоится Герм… то есть Джо Манкивиц». Авторство большей части содержания и структуры фильма (в том числе - бессмертного «бутона розы») целиком принадлежит Герману Дж. Манкивицу, написавшему в одиночку две 1-е версии сценария. (Также не стоит недооценивать вклад оператора-постановщика Грегга Тоуленда и композитора Бернарда Херрманна, хотя работа последнего здесь выглядит лишь бледным наброском к той музыке, что он будет писать впоследствии для Манкивица или Хичкока). В заключение можно сделать вывод, что Гражданин Кейн оказался более важен для истории кинокритики, чем для самого искусства кино. Гражданин Кейн научил многих зрителей внимательнее смотреть кино и иначе оценивать значение режиссера в коллективном труде по созданию фильма. Естественно, этому зрители могли научиться и без него. Однако вопреки утверждениям некоторых о том, что своим фильмом Уэллс кардинально изменил статус режиссера в Голливуде, большинство величайших голливудских мастеров (Ланг, Уолш, Турнёр, Сёрк и др.) - за исключением разве что Хичкока, Форда и некоторых других - после Уэллса (как и до него) предпочитали оставаться в тени. В большинстве случаев такое положение дел их устраивало. Разве им нужен был Уэллс, чтобы проявить себя?

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в журнале «L'Avant-Scene», № 11 (1962). «Книга Гражданина Кейна» (The Citizen Kane Book, Boston, Little, Brown, 1971) содержит режиссерский сценарий и тщательную раскадровку фильма. Полин Кейл в своей знаменитой статье («Raising Каnе») приписывает авторство большей части сценария Герману Манкивицу. Ее позиция, несомненно, не лишена преувеличений, однако достойна того, чтобы вызвать дискуссию по этому поводу: Также см, Robert L. Carringer. The Making of Citizen Kane, London. John Murray. 1985 - детальное исследование создания фильма с различных точек зрения. Подлинные документы (в т. ч. фотосъемка сцены в публичном доме, позднее замененной на банкет в редакции «Инкуайрера» с участием танцовщиц из мюзик-холла). О создании сценария см. Richard Meryman, The Wit, World and Life of Herman Mankiewicz, New York, William Morrow, 1978. Автор этой биографии утверждает, что обнаружил прообраз санок Кейна: велосипед, в детстве принадлежавший Манкивицу. «Его у него украли, но, поскольку он плохо себя вел, в наказание новый так и не купили. Велосипед стал для Германа символом обиды, причиненной ему отцом-пруссаком, и нехватки любви, которую он ощущал все свое детство». Опираясь на слова многих свидетелей, в том числе - ассистента Уэллса, автор также утверждает, что Уэллс использовал все доступные средства, чтобы заставить Манкивица снять с титров свою фамилию как автора сценария.

   ***

   --- «Испанская харчевня» (l'auberge espagnole) - во фр. языке устойчивое выражение, обозначающее место, где можно есть лишь ту еду что приносишь с собой. И данном контексте оно означает понятие, которое каждый интерпретатор наполняет тем смыслом, каким пожелает.

 Я хочу жить!

   1958 - США (120 мин)

     Произв. UA (Уолтер Уэйнджер)

     Реж. РОБЕРТ УАЙЗ

     Сцен. Нелсон Гиддинг и Дон Манкивиц по мотивам статей Эда Монтгомери и писем Барбары Грэм

     Опер. Лайонел Линдон

     Муз. Джон Мэндел

     В ролях Сьюзен Хейуорд (Барбара Грэм), Саймон Окленд (Эд Монтгомери), Вирджиния Винсент (Пег), Теодор Бикель (Карл Палмбёрг), Уэсли Лау (Генри Грэм), Филип Кулидж (Эмметт Пёркинз), Лу Кругмен (Джек Санто), Джеймс Филбрук (Брюс Кинг), Бартлетт Робинсон (окружной прокурор), Гэйдж Кларк (Ричард Трибоу),

   Барбара Грэм, танцовщица и проститутка, впервые попадает в тюрьму за дачу ложных показаний. Она хотела помочь друзьям. Выйдя на свободу под честное слово, она связывается с 2 мошенниками и помогает им в разных затеях (игра краплеными картами, кражи со взломом и пр.). Она выходит замуж за бармена и рожает ребенка. Но ее муж - наркоман, и она с ним расстается. Оставшись совсем без денег, она находит бывших сообщников и попадает вместе с ними под арест за соучастие в убийстве. Она не может доказать, что в вечер убийства была с мужем и ребенком. В отчаянии она соглашается на предложение соседки по камере, чей знакомый может предоставить ей фальшивое алиби. Тот вынуждает ее признаться, что в роковой вечер она была на месте преступления. На процессе она узнает, что человек, обеспечивающий ей «алиби», - полицейский, которому было поручено вытянуть из нее признание. Ее прошлое, судимость за дачу ложных показаний, всплывшая история с поддельным алиби настраивают присяжных на суровый лад. Вдобавок бывшие сообщники, надеясь на досрочное освобождение, винят Барбару во всех смертных грехах. Барбару приговаривают к смертной казни в газовой камере тюрьмы Сан-Квентин в Калифорнии. Психиатр заявляет, что, по его мнению, она невиновна в убийстве, и журналист Эд Монтгомери, во время суда возглавивший в прессе кампанию против нее, теперь встает на ее защиту. Ее переводят в камеру смертников, и она проводит последние дни по соседству с газовой камерой. Адвокат и Монтгомери пытаются ее спасти, но лишь оттягивают исполнение приговора. Наконец, Барбара входит в газовую камеру с повязкой на глазах, как она просила сама, чтобы избежать взглядов свидетелей, следящих за ее агонией из-за перил.

   ► Этот спорный и неровный, но захватывающий 27-й фильм Роберта Уайза, наряду с Босоногой графиней, The Barefoot Contessa и Тихим американцем, The Quiet American, была выпущена фирмой Джозефа Манкивица «Figaro Inc.». Из этих 3 картин только Я хочу жить! окупилась в прокате. Уолтер Уэйнджер предложил 1-ю версию сценария (написанную Доном Манкивицем, племянником Джозефа) Уайзу, и тот согласился заняться фильмом, но потребовал, чтобы сценарий полностью переписал Нелсон Гиддинг (работавший с Уайзом на 5 картинах). Есть основания полагать, что переработку нужно было завести еще дальше. Осуждать институт смертной казни на примере судебной ошибки (причем спорной) означает подкреплять тезис допущением, которое может ему повредить и даже полностью его дискредитировать. В данном случае речь идет не столько о самой природе меры пресечения, сколько о ее уместности. Реальная виновность приговоренного дает противникам смертной казни куда более весомые аргументы, а спорам вокруг нее - более честную и определенную почву. И, напротив, полная невиновность осужденного имеет все шансы оттеснить дебаты в наезженную колею мелодрамы, где ужас перед судебной ошибкой затмит собой ужас перед «высшей мерой наказания». Но Уайзу в своей режиссуре удалось в какой-то мере исправить этот недостаток. Фильм захватывает тем, что режиссура эта беспрестанно сталкивает между собой (вместо того, чтобы гармонично соединять, как во многих других фильмах Уайза) 2 основные тенденции в стиле режиссера: стремление к документалистике и поиски зрелищного и сенсационного материала. Довольно умелый сценарий, состоящий из 3 частей (биография Барбары; пребывание в тюрьме и процесс; ожидание казни и сама казнь), позволяет пронаблюдать за тем, как режиссура Уайза постепенно уравновесит 2 эти тенденции.

   В биографической части (увы, слишком поверхностно и неопределенно говорящей о происхождения и юности героини) Уайз мастерски использует освещение и короткий монтаж, чтобы подчеркнуть жизненные силы, бурную энергию главной героини, а также ее беспечность и неосторожность. Эта энергия растрачивается впустую в ночном, влажном и мерцающем мире, где Барбара напрасно считает себя королевой. 2-я часть выводит вперед растерянность героини, по наивности ставшей жертвой ловушек, сомнительными методами расставленных сообщниками, полицией и правосудием. Это самая нейтральная и самая неудачная часть, в которой Уайз умело - но без разъедающей силы, которой требовала тема, - смешивает драматургическое напряжение, психологическое описание и строгое изложение фактов и событий в юридическом ключе. Только 3-я часть пробуждает его талант. Его режиссерский стиль, где теперь превосходно уживаются строгость, зрелищность и сдержанность, стремится выразить простое течение времени, когда оно, нагруженное трагедией, несет главному герою лишь неотвратимое поражение и страдания. Уайз тщательно и с путающей медлительностью описывает мучения, пережитые героиней перед тем, как ее запирают в камере пыток, достойной позднего средневековья. Здесь речь идет уже не о вине или невиновности, а всего лишь о женщине, которой предстоит умереть, причем в таких условиях, что доброжелательность тюремщиков, последние старания защитников и все прочие знаки симпатии лишь усиливают чудовищную жестокость картины. Тезису больше не нужны аргументы, и он уступает место простому, по-иному убедительному созерцанию ужаса. К тяжелой теме - последняя ночь приговоренной к смертной казни - Уайз применяет технику рассказа в реальном времени, над которой он экспериментировал в Подставе, The Set-Up.

   Великолепная и щедрая актерская работа Сьюзен Хейуорд (которая, напомним, работала со Стюартом Хайслером, Де Миллем, Жаком Турнёром, Манкивицем, Генри Кингом, Николасом Реем, Делмером Дэйвзом и т. д.; один из самых красивых послужных списков среди голливудских актрис) помогает режиссеру четко обозначить намерения. Джазовая партитура, в свое время привлекшая к себе очень большое внимание (идея Джозефа Манкивица) - одновременно и худшая, и лучшая находка фильма. Она придает начальным сценам удивительный ритм и атмосферу, однако ужасно «старит» фильм в целом, и нам часто думалось, что в звуковом сопровождении подобного сюжета музыка не должна быть настолько явной, либо же ее не должно быть вовсе.

  На север через северо-запад

   1959 – США (136 мин)

     Произв. MGM (Алфред Хичкок)

     Реж. АЛФРЕД ХИЧКОК

     Сцен. Эрнест Леман

     Опер. Роберт Бёркс (Technicolor, Vistavision)

     Муз. Бернард Херрманн

     Титры Сол Басе

     В ролях Кэри Грэнт (Роджер Торнхилл), Ева Мэри Сэйнт (Ив Кендалл), Джеймс Мейсон (Филип Вандамм), Джесси Ройс Лэндис (Клара Торнхилл), Лео Дж. Кэрролл («Профессор»), Мартин Ландау (Леонард), Адам Уильямз (Валериан), Филип Обер (Лестер Таунсенд), Эдвард Платт (Виктор Ларраби), Эдвард Биннз (капитан Джанкетт).

   Нью-Йорк. Роджера Торнхилла, работника рекламной компании, похищают двое убийц, работающие на шпиона Филипа Вандамма. Его привозят в особняк, принадлежащий Глену Коуву, и там Торнхилл понимает, что его принимают за другого человека, некоего Каплана, но никак не может доказать это похитителям. Вандамм, видя, что тот, кого он принимает за Каплана, никак не хочет сотрудничать, передает его своим душегубам. Те подпаивают его и сажают за руль машины, пытаясь подстроить «самоубийство». Торнхиллу удается улизнуть от них; позднее его задерживает полицейский за вождение в пьяном виде. Он рассказывает о своем приключении, но никто ему не верит, даже собственная мать. Узнав, что владелец особняка будет произносить речь в ООН, Торнхилл направляется туда и хочет с ним поговорить. Перед ним оказывается незнакомый человек (чей особняк без его ведома был занят шпионом). Этого человека убивают на глазах у Торнхилла, который, ухватившись за кинжал, торчащий в спине погибшего, становится убийцей в глазах окружающих. Ему приходится удариться в бега. Он не знает одного: американская контрразведка, возглавляемая неким «Профессором», создала множество улик, подтверждающих существование некоего Каплана, якобы являющегося ее агентом. Специально для него снимаются гостиничные номера, где остаются следы его пребывания, – и тем не менее этого человека не существует. Это чистейший вымысел с целью отвлечь внимание шпионов и облегчить работу настоящего агента, собирающего данные о Вандамме. На беду, Торнхилла приняли за Каплана, и теперь никто не может ему помочь.

   Торнхилл объявлен в розыск; его фотографии размещены на 1-х полосах газет. Он спешно садится на поезд в Чикаго – город, который, по его сведениям, станет следующим этапом в маршруте Каплана. В поезде его замечает восхитительная блондинка, чертежница Ив Кендалл; она прячет Торнхилла в своем купе. В Чикаго он просит ее позвонить от его имени Каплану. В действительности же она звонит Вандамму, своему работодателю, и затем указывает Торнхиллу место встречи, якобы назначенной ему Капланом. Это пустынное место за городом на обочине шоссе. Торнхилл ждет под раскаленным солнцем. Самолет, только что опылявший поля, пикирует на него и несколько раз пытается его убить, пока не врезается в автоцистерну. Торнхилл угоняет машину у свидетеля происшествия.

   Вернувшись в Чикаго, он узнает от портье отеля, где якобы проживает Каплан, что тот отправился в Южную Дакоту. Он понимает, что Ив предала его, но решает все-таки вернуться и проследить за ней. Чуть позже он замечает Ив на аукционе: она сидит рядом со своим любовником Вандаммом. Люди Вандамма перекрывают все выходы, твердо вознамерившись добраться до Торнхилла. Торнхилл провоцирует скандал, чтобы попасть под арест. Полицейские отводят его к «Профессору», который объясняет всю сложность его положения, а заодно и то, что Ив – двойной агент, работающий на контрразведку. «Профессор» хочет во что бы то ни стало помешать Вандамму скрыться из США с микрофильмами, содержащими государственную тайну. Торнхилл соглашается сотрудничать с ним, чтобы спасти Ив из когтей Вандамма. Таким образом ему нужно пробыть Капланом еще сутки.

   Торнхилл и «Профессор» самолетом вылетают в Южную Дакоту, в Рэпид-Сити: там, на горе Рашмор, неподалеку от гигантских, высеченных в скале лиц американских президентов, находится дом Вандамма. Торнхилл-Каплан добивается встречи с Вандаммом и предлагает ему свое молчание в обмен на выдачу Ив властям. Он пытается не дать девушке уйти, и она стреляет в него. Вандамм и Ив скрываются бегством, а тело Торнхилла уносят на носилках. На самом деле Ив стреляла в Торнхилла холостыми, чтобы Вандамм не подозревал ее в сговоре с Капланом. «Профессор» устраивает для них тайную встречу в лесу. Там Торнхилл узнает, что, несмотря на все обещания «Профессора», Ив отправится с Вандаммом за границу, чтобы завладеть микрофильмами. Торнхилл снова – на этот раз по-настоящему – хочет помешать ей уйти, но его нокаутирует человек «Профессора».

   Ночью Торхнилл бродит вокруг дома Вандамма. Он подслушивает разговор между Вандаммом и его помощником Леонардом. Леонард говорит Вандамму, что Ив стреляла в Торнхилла понарошку. Вандамм планирует избавиться от Ив в частном самолете, который вскоре должен прибыть за ним. Торнхиллу удается вырвать девушку из рук 2 злодеев, но им не остается иного пути для бегства, кроме спуска по каменным лицам, высеченным в скале. Леонард, несущий в руках статуэтку с микрофильмами внутри, наступает на руку Торнхилла, висящего над пропастью вместе с Ив. Леонарда убивают полицейские, прибывшие как раз вовремя. Ив висит в очень неудобном положении; гигантским усилием она подтягивается… на верхнюю полку в купе Торнхилла и ложится с ним рядом, как при первой их встрече.

   ►  Совершенный образец шпионского повествования – такого, каким его видит Хичкок. Режиссер говорил, что хотел снять в Америке эквивалент 39 ступеней, The 39 Steps. Хотя фильм не обладает в полной мере богатством выразительных средств английского шедевра, и все же это упражнение в стиле отличается поразительной виртуозностью и огромным количеством выигрышных сцен, выполненных с несравненным мастерством. Что касается знаменитейшей сцены с самолетом, атакующим Кэри Грэнта, описание которой Хичкок нашел на страницах «39 ступеней» Джона Бакена, режиссер не раз объяснял процесс ее зарождения. Он думал над тем, как избежать максимального количества клише, связанных с эпизодами, нагнетающими тревогу (темнота, замкнутое пространство и т. д.). Сцена разворачивается на ярком солнце, в открытом пространстве с безграничным горизонтом. Именно отсутствие тени, неровностей ландшафта и какого бы то ни было укрытия для героя и создают тревожную атмосферу как в драматургическом, так и в пластическом плане.

   Хичкок на всем протяжении фильма неподражаемо смешивает страх и юмор и раскрывает в миниатюре свои излюбленные темы: присвоение личности (в данном случае рассмотренное в особенно оригинальной ситуации, одновременно и кафкианской, и комичной, поскольку герой оказывается двойником несуществующего человека); недоверие людей друг к другу (из-за которого невинному человеку так трудно быть услышанным); двусмысленность отношений между полами – тема, которую он затрагивал и в более серьезном контексте все с тем же Кэри Грэнтом в Подозрении, Suspicion и Дурной славе, Notorious. Помимо всего прочего, фильм отличает высочайший полет воображения; он напоминает кошмарный сон, выражая при этом самые интимные фантазии режиссера. В частности, они связаны с фигурой главной героини, которая то и дело предстает в новом свете – в зависимости от того, какую из ее сторон выдвигает вперед интрига: она предстает перед нами то как отважная и инициативная авантюристка, то как Ангел Смерти, ледяной и четкий в своих действиях, то как жертва долга, а то, наконец, и как идеальная сексуальная партнерша для героя.

   На север через северо-запад остается последним образцом жанра, который был создан самим Хичкоком и правила которого Хичкок утвердил навечно. В круговороте событий герой постоянно должен подвергаться смертельной опасности, чуть ли не в каждой сцене попадая в неожиданные сюжетные повороты; и это зрелище должно вызывать у зрителя улыбку, но при этом слегка щекотать ему нервы. Через 30 лет после выхода фильма и через 10 лет после смерти автора по этим правилам продолжают худо-бедно работать множество режиссеров, пытающихся сравниться своими работами с наследием Мастера. Таким образом, память о Хичкоке каждый год служит вдохновением для немалого числа современных фильмов; его гения – увы! – не видно, и нам очень его не хватает.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги опубликованы в сборнике «Библиотека киносценариев MGM» (The MGM Library of Film Scripts, The Viking Press, New York, 1972). Это режиссерский сценарий с аккуратным указанием всех изменений, внесенных в окончательную версию фильма.

  Третий человек

   1949 – Великобритания (105 мин)

     Произв. London Film Productions (Александр Корда)

     Реж. КЭРОЛ РИД

     Сцен. Грэм Грин и Кэрол Рид

     Опер. Роберт Краскер

     Муз. Энтон Карас

     В ролях Джозеф Коттен (Холли Мартинз), Алида Валли (Анна Шмидт), Орсон Уэллс (Гарри Лайм), Тревор Хауард (майор Кэллоуэй), Бернард Ли (сержант Пэйн), Эрнст Дойч (барон Курц), Эрих Понто (д-р Винкель), Пауль Хёрбигер (портье), Уилфрид Хайд-Уайт (Крэббин), Зигфрид Бройер (Попеску).

   → Холли Мартинз, американский писатель, работающий в жанре вестерна, приезжает в послевоенную Вену, поделенную на 4 зоны влияния, и надеется разыскать Гарри Лайма – друга детства, обещавшего ему работу. Он успевает аккурат к похоронам друга: Гарри попал под машину, причем за рулем сидел его личный водитель. Обстоятельства происшествия кажутся Мартинзу подозрительными. Одни свидетели говорят, что Гарри умер на месте; другие – что какое-то время находился в коме. 3 человека унесли его тело после несчастного случая: барон Курц, работающий скрипачом в таверне, румын по фамилии Попеску и некто 3-й, которого Мартинз никак не может найти. Мартинз знакомится с любовницей Гарри Лайма актрисой Анной Шмидт – и влюбляется в нее. Британская полиция конфискует у Анны поддельный австрийский паспорт, добытый Гарри. Анна – чешка по национальности, но не хочет возвращаться в родную страну.

   Майор Кэллоуэй из британской полиции напрасно пытается отговорить Мартинза от самостоятельного расследования, которое может быть опасно. Словно в подтверждение консьерж, свидетель несчастного случая, хотевший сообщить Мартинзу некие важные сведения, погибает от рук «друзей» Гарри. Мартинз выступает на конференции, и там ему угрожает румын; после выступления Мартинз убегает от погони по разрушенному городу. Кэллоуэй говорит Мартинзу, что его дорогой друг Гарри Лайм был мошенником и убийцей и возглавлял сеть по контрабанде пенициллина, украденного из военного госпиталя санитаром Харбином (не он ли тот самый «3-й человек»?). При перепродаже контрабандисты разбавляли пенициллин водой, и порченое лекарство сгубило немало больных, в особенности детей. Мартинз огорчен этими сведениями. Однажды ночью он замечает на улице Гарри Лайма, но тот сразу же исчезает словно призрак. Мартинз говорит об этом Кэллоуэю.

   Гроб с телом Лайма выкапывают из могилы: вместо Гарри в нем лежит Харбин – очевидно, убитый сообщниками по банде. Мартинз назначает Лайму встречу у колеса обозрения. При разговоре в кабинке колеса Гарри демонстрирует такой цинизм, что вызывает у Мартинза отвращение. Последний принимает решение «сдать» Лайма полиции в обмен на новый паспорт для Анны, но Анна разрывает документ, узнав, откуда он. Гарри, обнаруженный полицией, уходит под землю, в канализацию. Он убивает полицейского, но и сам смертельно ранен. Он умоляет Мартинза прикончить его, и Мартинз ради дружбы оказывает ему эту последнюю услугу.

   После похорон Гарри Лайма – на сей раз настоящих – Мартинз поджидает Анну. Она проходит мимо, не удостаивая его взглядом.

   ►  Один из самых громких коммерческих успехов в кинематографе 1-х послевоенных лет. Этот фильм, не являясь ни шедевром, ни образцом авторского кинематографа, оказал воистину гипнотизирующее воздействие на публику. Можно попытаться объяснить это ярко выраженной разнородностью фильма. Значительная часть его успеха заслуженно приписывается оригинальности музыкального сопровождения и выбора инструмента (цитра Энтона Караса). Свою роль также сыграли легендарное участие Орсона Уэллса (он поначалу отказался от столь небольшой роли, но затем увлекся ею и даже придумал несколько реплик для своего персонажа), весьма злободневная тема фильма (разрушение иллюзий на фоне безжалостной и печальной атмосферы послевоенных лет), объективная сила хорошо выстроенного повествования и не такой уж плохой режиссуры (ловкий перенос структуры и содержательной части нуара в европейский контекст). Все эти элементы объединены и усилены самой обстановкой: образом разрушенной Вены, где вечно царит ночь, – города-космополита, символизирующего все триумфы и падения Европы 1-й половины XX в.

   Фильм разнороден также и по источникам вдохновения: среди них – ирония и завуалированная жестокость английских фильмов Хичкока (см. сцену публичного выступления); визуальная вычурность фильмов Уэллса; тема всепоглощающей коррупции и мифологический образ бандита, магнетизирующего собственных людей невероятно яркой харизмой, – эти темы красной нитью проходят сквозь всю историю нуара. К этим источникам вдохновения добавляются черты, характерные для творчества Грэма Грина, чей мир населяют наивные простаки, миниатюрные «Макиавелли», жертвы ложных обвинений и подлинные виновные, провести грань между которыми порой весьма непросто. В этой европейской по духу картине создается специфически английская интонация: с одной стороны, фильм постоянно уходит от прямого изображения сцен физического насилия; с другой стороны, он полон романтической меланхолии невозможной любви, столь близкой многим британским кинематографистам.

   БИБЛИОГРАФИЯ: Graham Greene, The Third Man, Robert Laffont, 1951. Издание также включает повесть, послужившую источником для фильма 1948 г. Поверженный идол, The Fallen Idol – 1-го и очень успешного сотрудничества писателя с Кэролом Ридом. «Третий человек», по размерам близкий к небольшому роману, был написан для кино как 1-й вариант сценария. В предисловии Грин пишет: «По моему мнению, практически невозможно написать сценарий фильма, предварительно не написав роман… Акт творчества несовершенен, если он принимает лишь форму сценария. Необходимо чувствовать, что в твоем распоряжении больше материала, чем ты в состоянии использовать. Так и вышло, что „Третий человек“, который никогда бы не появился на свет по моей воле, должен был сначала принять форму повести, а затем уже претерпеть бесчисленные изменения на пути от одного состояния к другому. На всех этапах мы с Кэролом Ридом работали в очень тесном сотрудничестве, каждый день решая новую поставленную нами задачу, проигрывая друг другу одну сцену за другой. На наши встречи никогда не допускались посторонние: слишком драгоценна атмосфера оживленных споров и пикировок, возникающая между мужчинами». Он признает, что Кэрол Рид был абсолютно прав, отказавшись от хэппи-энда. В другом тексте (предисловии к «Собору наслаждений» [The Pleasure Dome, Seeker and Warburg, London, 1972], сборнику статей о кино, опубликованных между 1935 и 1940 г.) он уточняет, что Дэйвид О. Селзник, сопродюсер фильма, отстаивал хэппи-энд и считал, что фильм с таким ужасным названием ждет непременный провал. (Нам также известно, что в роли Гарри Лайма Селзник видел Ноэла Кауарда, но выбор Кэрола Рида выпал на Уэллса; Риду также принадлежит заслуга привлечения в проект Элтона Караса, с которым он познакомился в венском ресторанчике.) Сценарий и диалоги фильма опубликованы лондонским издательством «Lorrimer» в серии «Классические и современные киносценарии» (Classic and Modern Film Scripts, № 13), а также тем же издательством – в сборнике «Британский кинематограф» (British Cinema) вместе с Краткой встречей, Brief Encounter, Добрыми сердцами и коронами, Kind Hearts and Coronets и Субботним вечером, воскресным утром, Saturday Night and Sunday Morning, Карел Райс, 1960. Наконец, раскадровка (1257 планов) опубликована на фр. языке в журнале «L'Avant-Scène», № 379 (1989). Диалоги даны на двух языках.

  Печать зла

   1958 – США (95 мин)

     Произв. UI (Альберт Загсмит)

     Реж. ОРСОН УЭЛЛС

     Сцен. Орсон Уэллс, Пол Монэш по роману Уита Мастерсона «Знак зла» (Badge of Evil)

     Опер. Расселл Метти

     Муз. Генри Манчини

     В ролях Чарлтон Хестон (Рамон Мигель Варгас по прозвищу Майк), Орсон Уэллс (Хэнк Кинлэн), Дженет Ли (Сьюзен Варгас), Марлен Дитрих (Таня), Джозеф Каллейа (Пит Мензис), Аким Тамиров (дядя Джо Грэнди), Джоанна Мур (Марша Линнекар), Валентин де Варгас (Панчо), Виктор Милан (Санчес), Рей Коллинз (окружной прокурор Адер), Лало Риос (Ристо), Мерседес Маккембридж (Черная Куртка), Джозеф Коттен (коронер), Жа Жа Табор (владелица стрип-клуба).

   В городке на американо-мексиканской границе взрыв бомбы разносит на куски автомобиль Линнекара – человека, державшего под контролем весь город. Линнекар погибает. Мексиканец Майк Варгас, председатель Панамериканской комиссии по борьбе с наркотиками, находится в этих краях проездом в свадебном путешествии и вынужден вести расследование убийства на пару с Хэнком Кинлэном, местной знаменитостью ― коррумпированным полицейским с фашистскими методами работы. Подозрения Кинлэна сразу же падают на жениха дочери Линнекара Санчеса. Отец невесты противился их браку, и потому, по версии Кинлэна, Санчес якобы выкрал со стройки, на которой он работал, динамит, чтобы изготовить бомбу. Кинлэн проводит жесткий допрос Санчеса и «находит» в его ванной 2 динамитные шашки. Варгас убежден, что шашки подброшены самим Кинлэном. Он начинает собственное расследование о прошлом Кинлэна и узнает, что тот издавна слыл мастером подделки улик. В это время жену Варгаса Сьюзен, которую муж отвез в мотель на окраине города, похищает банда негодяев, нанятая племянниками владельца гостиницы Джо Грэнди, чей брат был арестован Варгасом в Мехико за контрабанду наркотиков. Сьюзен накачивают тиопенталом и отвозят в гостиницу Грэнди. Эта операция ― результат «договора» между Грэнди и Кинлэном, который вовсе не собирается позволить Варгасу испортить ему карьеру и репутацию. Из предосторожности Кинлэн душит Грэнди в том номере, где лежит без сознания Сьюзен. Сьюзен арестовывают за употребление наркотиков и убийство Грэнди; Варгас находит ее в тюрьме. Пит Мензис, правая рука Кинлэна, благодарен шефу за то, что тот спас ему жизнь; однако методы Кинлэна ему отвратительны, и Мензис сообщает Варгасу, что полицейский оставил на месте преступления свою трость. Варгас закрепляет микрофон на спине Мензиса и следует с рацией за ним по пятам, пока тот пытается разговорить Кинлэна. Но полицейский слышит, что каждое слово Мензиса повторяется эхом, и разгадывает замысел врагов. Он убивает Мензиса и уже целится в Варгаса, как вдруг в него стреляет умирающий Мензис. Кинлэн падает в реку. После этого становится известно, что Санчес признался в убийстве, тем самым подтвердив подозрения Кинлэна. Таня, немолодая танцовщица, к которой частенько захаживал Кинлэн, чтобы пропустить стаканчик в хорошей компании, произносит надгробную речь: «Вот же человек был».

   ►  Мистер Аркадии, Mr. Arkadin и Печать зла – вершина уэллсовского барокко. Стиль барокко, краткое и радикальное определение которому дал Борхес («я называю барокко конечный этап каждого искусства, когда оно выставляет напоказ и растрачивает свои средства»), замечательно подходит Уэллсу для описания изношенного, загнивающего мира, к концу 2-го тысячелетия почти достигшего последней стадии разложения. Конечно, ни одна из 2 историй, рассказанных в этих фильмах, не могла произойти в иное время, нежели в XX в. – в эпоху, когда мир катастрофически стареет в глазах Уэллса, всегда пытавшегося придумать и воплотить персонажей, служащих образом этого мира и равных ему по масштабу. Молодость сильно мешала ему в достижении этой цели: отсюда его любовь к гриму и парикам, которыми он часто злоупотребляет. Если парики Уэллса в Мистере Аркадине почти так же чудовищны, как в Гражданине Кейне, Citizen Kane, в Печати зла он дарит зрителю впечатляющий образ одутловатого и неуправляемого старика – можно совершенно забыть о том, что актеру в то время было всего 42 года.

   С точки зрения техники может показаться, что стили Мистера Аркадина и Печати зла очень разнятся: в одном – короткий, рубленый монтаж, обилие планов, создающее прерывистый и богатый сюрпризами ритм; в другом – длинные планы, которые тянутся так долго, что, кажется, вот-вот лопнут. И все-таки 2 разных стиля служат одной цели: нарисовать портрет агонизирующего мира, подвести ему итог и описать его предсмертные конвульсии. Впрочем, сам Уэллс пояснял, что прибегал к короткому монтажу при острой нехватке средств, а к длинным планам – в тех случаях, когда денег было немного больше. Естественно, Уэллс пользуется длинными планами совсем иначе, нежели Преминджер, пытающийся таким образом максимально устранить монтаж в погоне за идеалом – фильмом, состоящим из единственного плана. Длинный план Уэллса громогласно заявляет о себе каждой своей секундой. Это отважный поступок, призванный поразить воображение зрителя и создать внутреннее напряжение, связанное не столько с фабулой фильма, сколько с виртуозностью режиссера. 1-й план Печати зла – движение вслед за обреченной машиной (без сомнения, самый удивительный и значительный длинный план во всем творчестве Уэллса) – прекрасно сочетает обе разновидности напряжения. В остальном, что касается неистовой и контрастной операторской работы (Уэллс по своей природе абсолютно чужд цветной пленке), использования коротких фокусов и необычных ракурсов (съемки с верхней и нижней точки), оба фильма практически идентичны, оба создают сумеречное пространство, наполненное спешащими куда-то призраками: здесь даже начинающий киноман безошибочно распознает почерк Уэллса.

   На уровне сценария оба фильма гораздо слабее, но это лишь подстегивает Уэллса; персонажи интересуют его больше, чем действие, а атмосфера – еще больше, чем персонажи. Темы продажности власти, живучих и мучительных воспоминаний, невозможности спастись от них, даже сменив личность (что подчеркивается изобилием масок и мест, где персонажи безуспешно пытаются найти укрытие), вновь и вновь возникают между строк и между кадров. Сценарий Мистера Аркадина чуть превосходит по качеству Печать зла, поскольку его конструкция позаимствована у нуаров, чьим предшественником явился Гражданин Кейн, и поскольку он сторонится резкого противопоставления добра и зла. Все персонажи стоят друг друга: каждый играет свою роль в тотальной коррумпированности мира. Напротив, сценарий Печати зла, полный условностей, небрежностей и натяжек, остается одним из самых посредственных сценариев в жанре американского послевоенного детектива. Но это не так уж и важно, раз он позволил Уэллсу в последний раз представить во всей красе свой театр теней и кошмаров.

   N.В. Неправомерны попытки включить Уэллса в число величайших художников 1-го века кино. Время исправит эту ошибку, допущенную историками кинематографа, которым очень трудно объективно исследовать этот вид искусства по причине его новизны. Было бы несправедливо не признавать за Уэллсом несомненных достоинств: он был великим щеголем, сумевшим убедить современников в своей гениальности; талантливым фокусником, умеющим пустить пыль в глаза; блестящим мегаломаном, которому мегаломания принесла мировую славу и признание выше всяких границ и при этом лишила возможности оставить после себя богатое и цельное творческое наследие, подготовленное кропотливым трудом многих людей в Голливуде, так и оставшихся в неблагодарной безвестности. Но не в том ли заключается судьба и последняя уловка некоторых мастеров стиля барокко, чтобы мы сожалели о растраченных ими силах и о тех прекрасных произведениях искусства, которых им не удалось создать?

   БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка (738 планов) с диалогами на англ. и фр. языках в великолепном выпуске журнала «L'Avant-Scène» № 346―347 (1986); авторы попытались включить сюда все варианты сценария. (Известно, что по требованию продюсера съемкой некоторых эпизодов руководил Гарри Келлер.)

  Аталанта

   1934 - Франция (78 мин)

     Произв. Жак Луи-Нунез

     Реж. ЖАН ВИГО

     Сцен. Жан Виго, Альбер Риера, Жан Гинэ

     Опер. Борис Кауфман

     Муз. Морис Жобер

     В ролях Мишель Симон (дядюшка Жюль), Жан Дасте (Жан), Дита Парло (Жюльетта), Жиль Маргаритис (коммивояжер), Луи Лефевр (юнга), Фанни Клар (мать Жюльетты), Рафаэль Дилижан (бродяга).

   Из сельской церкви выходит свадебная процессия. Новобрачные Жан и Жюльетта направляются к реке, где пришвартована баржа «Аталанта». Жан - ее капитан. В помощниках у него папаша Жюль, вокруг которого крутится подросток-юнга, - вот и весь экипаж. Жюль - колоритный старый бродяга с кошкой на плече, аккордеоном и татуировками. На борту баржи испокон веков не бывало женщины: Жюльетте нелегко навести тут порядок. Она начинает с капитальной стирки белья.

   Баржа медленно идет вниз по течению, к Парижу. Жюльетте до смерти хочется впервые посмотреть на большой город. Ее все чаще одолевает нетерпение и даже скука. Жан уже не так предупредителен, как в первые дни и ночи. Папаша Жюль показывает Жюльетте сокровища, хранящиеся в его каюте: музыкальные шкатулки, великолепный музыкальный автомат, сломанный фонограф, на починку которого никак не найдется времени, китайский или японский веер, наваху… Он раздевается и показывает Жюльетте татуировки. Внезапно появляется Жан; он так разгневан, что бьет жену. Позднее он просит у нее прощения.

   Баржа приплывает в Париж. Папаша Жюль без лишних слов сходит на берег (и идет к карточной гадалке, которая раскладывает для него колоду таро), и Жану с Жюльеттой приходится сторожить баржу. Жюль возвращается пьяным в стельку; до кровати его приходится нести на руках. Жан решает, что лучше отплыть немедленно. Жюльетте так и не удается увидеть Париж. Чтобы утешить Жюльетту, Жан отводит ее в кабачок. Там за Жюльеттой ухаживает коммивояжер и предлагает поехать с ним в Париж. Новый приступ гнева у Жана. Он бьет и прогоняет коммивояжера. Ночью Жюльетта уходит с баржи. Заметив, что жена пропала, Жан не ждет ее возвращения и отчаливает. Вернувшись на набережную, Жюльетта видит, что «Аталанты» и след простыл.

   На вокзале у Жюльетты крадут сумочку; она пытается найти работу и снимает комнатку в городе. Жана мучает совесть, он думает только о пропавшей жене. Он даже кидается в воду, чтобы проверить, не увидит ли там лицо Жюльетты (поверье гласит, что это может случиться с теми, кто влюблен по-настоящему). Жюльетта является ему на дне реки - она улыбается и похожа на призрак в подвенечном платье. Жан все меньше занимается баржей. Судовладельческая компания вызывает Жюля на разбирательство: скандал не за горами. Папаша Жюль решает взять дело в свои руки и отправляется на поиски Жюльетты. Он находит ее в музыкальном магазине и, подхватив на закорки, относит на борт «Аталанты». Встретившись лицом к лицу, супруги сперва тушуются, но потом бросаются в объятия друг другу и падают на землю. «Аталанта» отходит от берега.

   ► Несмотря на запрет фильма Ноль за поведение, Zéro de conduite продюсер Жак Луи-Нунез по-прежнему верит в гений Виго и дает ему новую работу. Как пишет Луи Шаванс: «Он любил Виго как родного сына, ради него он рисковал всем» (см. «Cahiers du cinema», № 53). Луи-Нунез предлагает режиссеру заведомо безвредную историю, которая не встретит такого противостояния со стороны цензуры. Он рассчитывает, что в стиле и манере изложения этой истории Виго раскроет весь свой пыл и талант. Сименон (см. письмо, включенное в книгу «Кинематографические произведения», БИБЛИОГРАФИЯ) подсказал Виго интересные каналы, шлюзы и пейзажи для будущих съемок. Сами съемки, длившиеся приблизительно месяц, проходили сложно (погодные условия, болезнь Виго), но без перерывов. Поскольку здоровье Виго ухудшалось, окончательным монтажом в одиночку занимался Луи Шаванс. После первого закрытого показа директоры кинотеатров потребовали сокращений - и те были сделаны. Существуют разные мнения насчет того, как Виго относился к этим купюрам и к добавлению в партитуру Жобера песни «Плывет шаланда» (по которой и был назван фильм в цензурированной версии).

   Фильм вышел в удачном месте (кинотеатр «Колизей») и в удачное время (сентябрь 1934 г.), но не пользовался успехом. Пресса отметила его оригинальность. Через месяц Виго скончался. В октябре 1940 г. фильм снова вышел в прокат под своим прежним названием и в версии, более близкой к оригиналу. На этот раз - великолепный прием у критики и посредственные сборы.

   Аталанта существует в полном отрыве от подавляющей части французского кино 30-х гг. - жесткого, прозаичного, отчасти циничного в своем реализме, допускающего поэзию лишь в гомеопатических дозах. Аталанта, фильм хрупкий и временами бессвязный - это, напротив, поэзия в чистом виде, с некоторыми вкраплениями сюрреализма (подводная сцена). По форме фильм значительно превосходит Ноль за поведение, но в основном - на теоретическом уровне, как проводник «поэтического искусства», нежели конкретное творение из плоти и крови. Его отличительные черты: отказ от драматических событий и психологизма, особое внимание к избранным моментам, мельчайшим или диковинным деталям, персонажам, появляющимся ниоткуда и исчезающим в никуда, без какого-либо смысла или логики (коммивояжер Маргаритис). Центральная сюжетная линия Аталанты слаба и размыта: скука, первый кризис и кажущийся разлад в отношениях супружеской пары после экстаза первых дней совместной жизни.

   Поэтика творчества Виго породила не так уж много последователей (напр., Жак Розье), но произвела сильное впечатление на критиков и киноманов, как это всегда случается с произведениями, ломающими устои. Только одно роднит Виго с кино тех лет - Мишель Симон. Второстепенный персонаж папаши Жюля становится главным героем исключительно из-за выразительной игры Симона (которой вовсю пользуется Виго) и придает вес всей картине. Он также невольно подчеркивает несовершенность всего остального.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в книге Жана Виго «Кинематографические произведения» (Jean Vigo, ?uvres de cinema, Cinematheque Francaise - Lherminier, 1985). Этот богатый труд содержит много важных документов, хронику создания фильма (пересказанную выше) и различные версии сценария. Отметим, что сцены, где героиня Диты Парло ищет работу; в копии, переданной в 1983 г. киноклубу телеканала «Antenne 2», отсутствуют, хотя в прочих отношениях (яркость, звук, четкость пейзажей) эта копия значительно превосходит те, что находятся в других киноклубах и «Синематеке» и обладают всеми недостатками контратипов.

   ----------------------------

   В 1990 г. заботами киностудии «Gaumont» на свет появилась новая, перемонтированная и более полная копия фильма, включающая вырезанные сцены, сохранившиеся во «Французской синематеке». Отныне эта копия считается эталонной. По сравнению с широко известными копиями фильма, эта версия содержит с дюжину существенных добавлений. Бартелеми Аменгаль детально описал их в журнале «Positif», № 355 (1990). Однако нельзя сказать, чтобы они радикально изменяли содержание фильма. Стоит еще раз отметить, что для киноманов, чей период обучения пришелся на конец 40-х и на 50-е гг., «революция взгляда» на этот фильм состоялась в конце 60-х благодаря копиям, показанным по телевидению. Скорее всего, эти копии были отпечатаны с негатива, благодаря которому компания «Franfilmdis» (Анри Бове) смогла в 1940 г. повторно выпустить фильм на экраны в кинотеатре «Studio des Ursulines» под его подлинным названием Аталанта вместо Плывет шаланда, Le chaland qui passe (на эту тему см. фундаментальную книгу: Р.Е. Salès Gomès, Jean Vigo, Éditions du Seuil, 1957). До этого времени в киноклубах и «Синематеке» демонстрировались контратипы 10-й степени свежести, оставлявшие ложное впечатление, будто фильм снят не только в чересчур мрачных тонах, но словно бы начерно и по-любительски.

  Кармен Джоунз

   1955 - США (107 мин)

     Произв. Fox, Garble Prod. (Отто Преминджер)

     Реж. ОТТО ПРЕМИНДЖЕР

     Сцен. Гарри Клейнер по мюзиклу Оскара Хаммерстайна II, написанному по мотивам оперы Жоржа Бизе, Мейака и Алеви по мотивам новеллы Проспера Мериме

     Опер. Сэм Ливитт (DeLuxe Color. Cinemascope)

     Муз. Хершел Бёрк Гилберт по мотивам музыки Жоржа Бизе

     Титры Сол Басс

     Хореогр. Херберт Росс

     В ролях Дороти Дэндридж (Кармен Джоунз), Гарри Белафонте (Джо), Ольга Джеймс (Синди Лу), Пёрл Бейли (Фрэнки), Джо Эдамз (Эскимос Миллер), Дайэнн Кэрролл (Мёрт), Рой Гленн (Ром), Ник Стюарт (Динк), Брок Питерз (сержант Браун); поют - Мэрилин Хорн (Кармен), Леверн Хатчерсон (Джо), Бернис Питерсон (Мёрт), Брок Питерз (Ром), Марвин Хейз (Эскимос Миллер), Джо Кроуфорд (Динк).

   Америка во время Второй мировой войны. Синди Лу навещает жениха, капрала Джо, по месту службы - в учебной части в Джексонвилле. В этот день он уезжает из части поступать в летную школу. В столовой на глазах у Синди Лу с Джо кокетничает Кармен Джоунз, работница парашютной мастерской, расположенной в части. Когда Кармен уходит, Джо просит Синди Лу выйти за него замуж. Кармен в своей мастерской яростно дерется с коллегой; ее арестовывают, и Джо должен немедленно отвезти ее в тюрьму Мейсонвилля. Он увозит ее на джипе. На железнодорожном переезде она сбегает и запрыгивает в товарный состав. Джо ловит ее и, связав, везет дальше, однако вскоре под джипом обрушивается мостик, и машина падает в воду. Кармен предлагает Джо сесть на поезд до Мейсонвилля, но для этого надо дойти до соседнего города, где родилась Кармен. Там Кармен заманивает Джо к себе домой и кормит обедом. Она пробует его соблазнить, и он не в силах устоять перед ее чарами. Позже он обнаруживает, что она исчезла, оставив ему записку.

   Синди Лу навещает Джо, отбывающего срок на гауптвахте. Он же думает только о Кармен, которая прислала ему розу. Каждый вечер она ждет его в кафе Билли Пастора. Как-то вечером в кафе торжественно входит Эскимос Миллер, знаменитый боксер-чемпион. Он замечает Кармен и требует у своего менеджера, чтобы тот взял Кармен в их чикагское турне. Подружка менеджера Фрэнки уговаривает Кармен согласиться на эту поездку, поскольку об Эскимосе говорят, что он умеет быть щедрым, когда добивается своего. В тот же вечер Джо наконец освобождают, и он приходит в кафе к Кармен. Он препирается со старшим по званию сержантом Брауном и отправляет его в нокаут. Чтобы снова не сесть в тюрьму, он сбегает вместе с Кармен, и оба едут в Чикаго на том же поезде, что и Эскимос Миллер.

   Джо разыскивает военная полиция, поэтому он не выходит из комнаты. Но Кармен может жить только свободной как ветер, и она приходит на тренировку Эскимоса Миллера, а вечером появляется в гостиничном номере, где Эскимос живет со своей свитой. Кармен гадает на картах, и ей выпадает Смерть. Она страстно целует боксера. Джо, удирая от полиции, раскрывшей его логово, приходит в зал, где тренируется Эскимос. Он видит Кармен в объятиях боксера и бросается на него с ножом. Их разнимают, и Джо убегает перед самым приходом полиции. Он отталкивает Синди Лу, пришедшую за ним. Эскимос поднимается на ринг и побеждает соперника. На выходе после матча Джо подстерегает Кармен и тащит за собой в отдельную комнату. Там он умоляет ее вернуться к нему. Она отказывается. Он угрожает. Она смеется ему в лицо, и он ее душит. Его уводит полиция.

   ► Персонаж, созданный Мериме, вдохновлял множество кинематографистов - от Уолша до Де Милля, от Лубича до Фейдера, - однако единственное идеальное и по-настоящему творческое экранное воплощение обрел в Кармен Джоунз: действие новеллы Мериме перенесено здесь в современность, в среду чернокожих американцев. Это преображение стало результатом множества переработок, и тут надо уточнить, что сценарий фильма в некоторых немаловажных моментах отступает от либретто мюзикла Оскара Хаммерстайна II (например, Кармен ничуть не виновата в ссоре, разгоревшейся между Джо и сержантом). По сравнению с прежними постановками, Кармен Джоунз ближе к содержанию и точке зрения новеллы Мериме: Кармен тут показана отстраненно, холодно, как человек, частично (и, несомненно, в самой главной своей части) непостижимый. Все составляющие ее характера - пылкость, эротическое обаяние, фатализм, трагичность - пересматриваются заново, чтобы окончательно поместить фигуру героини в центр драмы (все прочие персонажи существуют лишь во взаимодействии с ней) и исключить из ее окружения местный колорит и связанную с ним красочность и приторность. В этом отношении произведение Хаммерстайна - пусть в нем и нет такого местного колорита, как в других адаптациях. - по своей природе является театральным и условным (в Америке нет ни единого настолько дружного чернокожего сообщества). Прекрасно сознавая это, Преминджер попытался устранить условность в высшей степени реалистичным использованием пространства и декораций при помощи нового широкоэкранного формата «Cinemascope». Редкие фильмы так далеко заходили в отказе от экспрессионизма. Воинская часть, столовая самообслуживания, многолюдная улица Чикаго, боксерский ринг хоть и анонимны, но в то же время неоспоримо конкретны, что пошло на пользу этой обнаженной и обновленной версии трагедии Кармен.

   Хронологически фильм расположен между 1 этапами в творческом пути Преминджера. Его Кармен, хоть и с некоторыми существенными оговорками (например, в ее характере нет нервозности и склонности к ностальгии), можно поставить в один ряд с персонажами, типичными для его ранних фильмов (Падший ангел, Fallen Angel; Ангельское личико, Angel Face и т. д.): их героини растрачивают силы, приближая собственную смерть, и, при всей своей пылкости, несут в себе мощный отрицательный заряд. Но тем, как автор размещает своего персонажа в открытом, просторном, динамичном пространстве, фильм предвещает «позитивные» фрески его позднего периода (Исход, Exodus; Кардинал, The Cardinal и т. д.). На эстетическом уровне это срединное положение рождает в фильме внутреннее напряжение, а в героине - столь удачно показанные мучительные колебания между жизнелюбием и сексуальностью - и мрачным фатализмом. Эти колебания сильно изменили внешность и суть персонажа Кармен.

   Преминджер, вторично (после фильма Луна голубая, The Moon Is Blue, 1953) выступая независимым продюсером, с большим трудом добился реализации своего проекта. Студия «United Artists» отказалась участвовать в создании чернокожей Кармен, и только Зэнак - заклятый враг Преминджера со времен Лоры, Laura, ставший затем его главным заступником, - помог ему пристроить проект в студии «Fox». Однако бюджет, предоставленный Преминджеру, был крайне скуден (особенно для мюзикла), к тому же съемки пришлось уложить в феноменально короткий срок - 4 недели. В отличие от других фильмов с полностью чернокожим составом актеров (Зеленые пастбища, Green Pastures, Уильям Кейли, 1936; Хижина в небе, Cabin in the Sky, Миннелли, 1943), Кармен Джоунз пользовалась большим успехом, о чем Преминджер написал в автобиографии: «Кармен Джоунз - один из редких моих фильмов, которому удалось примирить критику с публикой». Только лишь абсурдный запрет со стороны наследников Бизе помешал французской публике познакомиться с фильмом в нормальном прокате вплоть до 1981 г.; но, естественно, киноманы пересекли границы, чтобы посмотреть его.

   N.В. 1-е титры, сделанные для Преминджера Солом Бассом. За долгий период сотрудничества с режиссером (1954–1965), который 1-м попросил его сделать титры для фильма, Сол Басс стал в графическом плане чем-то вроде «двойника» Преминджера. Художников объединяли поиски сильной и точной идеи, красоты, простоты в сочетании с эффективностью. В песенных номерах Дороти Дэндридж и Гарри Белафонте дублированы (причем великолепно) голосами Мэрилин Хорн и Леверна Хатчерсона. Пёрл Бейли сама поет свою партитуру. Помимо Дороти Дэндридж и Империо Аргентины (см. статью Кармен из Трианы, la Carmen de Triana), главными Кармен в истории кино стали Аста Нильсен (в фильме Урбана Гада Смерть в Севилье, Der Tod in Sevilla, 1913). Джералдина Фаррар (Кармен, Carmen, Де Милль, 1917), Пола Негри (Кармен, Лубич, 1918), Ракель Меллер (Кармен, Фейдер, 1926), Долорес Дель Рио (Любови Кармен, The Loves of Carmen, Уолш, 1927), Вивиан Романс (Кармен, Кристиан-Жак, 1943). Рита Хейуорт (Любови Кармен, The Loves of Carmen, Видор, 1948 - первая Кармен в цвете), Лаура Дель Соль (Кармен, Саура, 1983). Элен Делаво, Зехава Гал и Эва Саурова (в трех версиях Трагедии Кармен Питера Брука, 1983), Хулия Мигенес-Джонсон (Кармен, Рози, 1984).

   БИБЛИОГРАФИЯ: о различиях между Кармен Бизе, Хаммерстайна и Преминджера - см. Olivier Euquem, «А propos de quelques Carmen» в журнале «L'Avant-Scene», № 211–212 (1978). Список всех Кармен, чей образ впрямую или отдаленно основан на опере Бизе, см. в журнале «L'Avant-Scene». № 360 (1987). О злоключениях фильма во Франции см. журнал «Presence du cinema», № 11 (1962), книги Роже Фердинанда «Дело Кармен Джоунз» (Roger Ferdinand. L'affaire Carmen Jones) и Мишеля Мурле «От Веласкеса до Пикассо или от Бизе до Преминджера» (Michel Mourlet. De Velasquez a Picasso ou de Bizet a Preminger).

  Дьяволицы

   1954 - Франция (116 мин)

     Произв. Filmsonor, Vera Films (А.-Ж. Клузо)

     Реж. АНРИ-ЖОРЖ КЛУЗО

     Сцен. А.-Ж. Клузо, Жером Жероними, Рене Массон, Фредерик Грендель по роману Буало и Нарсежака «Та, которой не стало» (Celle qui n'etait plus)

     Опер. Арман Тирар

     Муз. Жорж Ван Пари

     В ролях Симона Синьоре (Николь), Поль Мёрисс (Мишель Деласаль), Вера Клузо (Кристина), Шарль Ванель (Фише), Жан Брошар (Плантиво), Ноэль Роквер (мсье Эрбу), Пьер Ларкей (Дрэн), Жорж Шамара (д-р Луази), Жак Варенн (проф. Бриду), Тереза Дорни (мадам Эрбе), Мишель Серро (мсье Реймон), Жан Темерсон (портье в гостинице), Жорж Пужули (Судьё), Ив-Мари Морен (юный Муане).

   Мишель Деласаль, отвратительный директор частного пансиона для мальчиков, названного его именем, плохо обращается со своей законной женой Кристиной, уроженкой Южной Америки и подлинной владелицей пансиона; ничуть не лучше он относится и к своей любовнице - Николь Орнер, преподающей в том же учебном заведении. Женщины становятся подругами, и Николь пытается уговорить Кристину убить мужа. Они заманивают его в Ниор - в дом, принадлежащий Николь: там подливают ему отравленного виски, а затем топят в ванной. Причем довершить злодеяние приходится Николь. После этого Николь и Кристина под покровом ночи отвозят труп в пансион и скидывают его в бассейн. Кристину мучает страх. Ей вовсе не подходит роль преступницы: она бы никогда не пошла на убийство, если бы ее не подтолкнула Николь.

   Проходит время, но труп не всплывает. Из бассейна сливают воду - ни следа покойного Деласаля. То и дело в пансионе появляются признаки его незримого присутствия. У Кристины больное сердце: она больше не встает с постели. Врач рекомендует ей не выходить из комнаты. Николь предпочитает покинуть пансион. Однажды ночью Мишель Деласаль вновь возникает перед глазами жены.

   После развязки Клузо завершает фильм следующим предупреждением: «Не будьте дьяволами! Не разрушайте интерес к фильму у друзей. Не рассказывайте им, что вы увидели» (***).

   ► После выхода на экраны фильм имел колоссальный коммерческий успех, который превзошел все сборы других фильмов Клузо (хотя все его фильмы, так или иначе, были прибыльны). Помимо умелой рекламной кампании, этот успех можно приписать эффектной и незамысловатой интриге и шокирующей развязке - плодам творчества Буало и Нарсежака (***). Тем не менее, Дьяволицы - далеко не лучший фильм Клузо. Внутренний мир картины, создание которого, как правило, превосходно удается автору Ворона, Le Corbeau, на сей раз довольно бесцветен и беден. Второстепенные персонажи, за исключением необыкновенного Роквера в роли соседа, обеспечивающего героиням алиби, лишены выразительности. Достаточно просто пересказать содержание 2 картин, чтобы доказать (если в этом есть необходимость) ширину пропасти, разделяющей Дьяволиц и Головокружение, Vertigo - также экранизацию Буало и Нарсежака, основанную на той же теме возвращения «мертвеца». Если после разрешения интриги Дьяволицы теряют бесследно 80 % своей силы, то фильм Хичкока после разоблачения тайны (что, кстати, происходит задолго до финала), напротив, становится еще мощнее и богаче. Несмотря на это, Дьяволиц интересно смотреть и в наши дни благодаря чистому, трезвому и холодному стилю Клузо (лишь в самом финале перерастающему в театр ужасов). Помимо этого, Клузо удалось сделать трогательной и естественной героиню, сыгранную его собственной женой, чей актерский талант он открыл в Плате за страх, Le Salaire de la peur; в самом деле, если забыть обо всех сюжетных уловках, Кристина остается единственной подлинной и непреложной жертвой этой истории, которая в прочих отношениях довольно банальна.

   N.В. Как это часто случалось у Клузо, съемки фильма проходили беспокойно и мучительно. Симона Синьоре рассказывает об этом в своей книге «Ностальгия уже не та, что прежде» (La nostalgie n'est plus се qu'elle etait): «Напряжение достигло высшей точки в тот день, когда он сказал со злостью: „Нельзя было давать вам читать сценарий до конца!“ …Он сказал потрясающе умные слова - это я тогда не смогла их понять… Я была не права… После напряжения начался ад, а вслед за ним - конец света… Я подписала с Клузо контракт на 8 недель, а шла уже 15-я неделя съемок. Всего их было 16. Он заплатил мне всего за 8. Он очень грамотно составил контракт, а я прочла его невнимательно».

   ***

   --- Схожим предупреждением завершает Билли Уайлдер свой фильм Свидетель обвинения, The Witness of the Prosecution, вышедший на экраны в 1957 г.

   --- Стоит, однако, заметить, что роман заканчивается иначе: шокирующая развязка в нем, конечно, присутствует, но в фильме она развернута на 180°.

  Крёстный отец

   1972 - США (176 мин)

     Произв. PAR (Алберт С. Радди)

     Реж. ФРЭНСИС ФОРД КОППОЛА

     Сцен. Марио Пьюзо и Фрэнсис Форд Коппола по одноименному роману Марио Пьюзо

     Опер. Гордон Уиллис (Technicolor)

     Муз. Нино Рота

     В ролях Марлон Брандо (дон Вито Корлеоне), Ал Пачино (Майкл Корлеоне), Джеймс Каан (Сонни Корлеоне), Ричард Кастеллано (Клеменца), Роберт Дювалл (Том Хэген), Стерлинг Хейден (Маккласки), Джон Марли (Джек Уолц), Ричард Конте (Барцини), Дайан Китон (Кей Эдамз), Эл Леттьери (Соллоццо), Эйб Вигола (Тессио), Талья Шайэр (Конни Рицци), Джон Казали (Фредо Корлеоне), Ал Мартино (Джонни Фонтэйн), Алекс Рокко (Мо Грин), Джон Мартино (Поли Гатто), Ленни Монтана (Лука Брази), Тони Джорджио (Бруно Татталья), Виктор Рендина (Филип Татталья), Симонетта Стефанелли (Аполлония).

   Август 1945 г. В день свадьбы своей дочери Конни с молодым букмекером Карло Рицци дон Вито Корлеоне, «Крестный отец» одной из 6 мафиозных «семей» Нью-Йорка (слово «мафия» не произносится в фильме ни разу), дает аудиенции и принимает просителей. Среди них - его протеже, певец Джонни Фонтэйн, которому дон Корлеоне когда-то помог. Джонни очень хочет получить роль в фильме, но продюсер Джек Уолц категорически против, поскольку Фонтэйн увел у него любовницу. Дон Корлеоне поручает уладить дело Тому Хэгену, своему юридическому советнику и приемному сыну. Джек Уолц поначалу крайне неуступчив, но затем принимает предложение, когда утром находит в своей кровати окровавленную голову любимой скаковой лошади.

   К дону Корлеоне обращается за помощью наркобарон Соллоццо. Он предлагает сотрудничество, надеясь воспользоваться защитой многочисленных судей и политиков, живущих на содержании у дона Корлеоне. Дон Корлеоне отказывается принимать участие в том, что считает грязным занятием, и его отказ разжигает войну между «семьями». Не доверяя семье Татталья, которая покровительствует Соллоццо, дон Корлеоне отправляет к ним своего самого верного человека Луку Брази, чтобы прояснить их намерения. Соллоццо и его сообщники душат Луку Брази и прибивают его руку к барной стойке. Самого дона Корлеоне расстреливают из автоматов, когда тот покупает фрукты на рынке. Лишь чудом ему удается избежать смерти. Его старший сын Сонни казнит Поли Гатто, предателя, подстроившего покушение, а другой сын Майкл - герой войны, которого дон Корлеоне намеренно держит в стороне от дел в надежде когда-нибудь сделать из него сенатора или губернатора - спасает жизнь отцу, отправившись в больницу и переставив его койку в другую палату незадолго до появления врагов, планирующих добить раненого.

   Узнав, что по приказу Сонни убит сын Таттальи Бруно, Майкл решает собственноручно расправиться с Соллоццо и с его верным сообщником - полицейским Маккласки. Он предлагает обоим примирительную встречу в ресторанчике, чей адрес удается заранее выведать семье Корлеоне. В туалете ресторанчика прячут револьвер; из него Майкл неожиданно расстреливает собеседников. После этого «подвига» Майкл уезжает отсидеться на Сицилию. Там он встречает молодую крестьянку Аполлонию, которая заставляет его забыть о нью-йоркской невесте Кей; Майкл решает жениться на Аполлонии.

   В Нью-Йорке Сонни мчится на выручку своей сестре Конни, в очередной раз избитой мужем, и попадает в засаду. Его расстреливает целый взвод убийц. Майкл на Сицилии узнает, что Сонни убит и позиции его семьи ослабли. Аполлония погибает вместо Майкла в заминированной машине. Оправившись от ран, дон Корлеоне решает не проливать кровь в отместку за гибель сына. Напротив, он просит созвать для примирения глав всех семей. На большом собрании он объявляет, что согласен участвовать в наркоторговле - на своих условиях. На этом же собрании он понимает, что его главный враг - не Филип Татталья, которого он считал таковым, а Барцини, который и дергает за все ниточки.

   Майкл возвращается с Сицилии и принимает власть от отца, предоставляющего ему полную свободу действий. Майкл снова встречается с Кей и женится на ней. Старый дон умирает своей смертью, играя с внуком. Теперь Майкл готов физически расправиться со всеми врагами семьи Корлеоне. Он наблюдает за крещением своего племянника и крестника, сына Конни и Карло, а в это время его люди убивают главных врагов семьи, в том числе - Барцини. Затем Майкл вынуждает Карло признаться в сговоре с Барцини и казнит его. После этой жестокой расправы Майкла, хладнокровно вравшего жене о своей непричастности к убийствам, начинают звать в близком окружении «доном Корлеоне», так же, как звали его отца.

   ► Именно сам масштаб успеха, а не содержание и не точка зрения режиссера на выбранную тему, придает неоднозначность этой экранизации бестселлера Марио Пьюзо. Поскольку сильной стороной фильма оказалась актерская игра, а публика заинтересовалась персонажами и даже привязалась к ним, некоторым захотелось видеть в них гораздо более «положительных» людей, чем они есть на самом деле. В действительности, во взгляде Копполы нет никакого угодничества. Через безупречно классическое повествование, где нет места открытому возмущению, он показывает, как такие фундаментальные ценности Америки, как культ семьи или дух свободного предпринимательства, могут приобрести совершенно иной, глубоко отрицательный смысл, если они развиваются дико и яростно, вне всякого морального контекста. Самые проницательные аналитики фильма, наоборот, разглядели в Крестном отце метафору возможного - или реального - упадка Америки, где старые идеалы разложились и превратились в свою полную противоположность. На примере мафии, общества внутри общества, через описание ее целей, обрядов, методов и внутреннего развития мы хорошо видим, что жажда респектабельности, охватившая, к примеру, дона Корлеоне, является лишь обратной стороной гнусности и жестокости. Отметим, что еще одна фундаментальная ценность Америки - индивидуализм - полностью отсутствует в этом мире, напоминающем ад той дьявольской солидарностью и фатальной скученностью, в которой живут его члены.

   Избегая прямой нравоучительности, сюжет фильма, тем не менее, за 3 часа зрелищно и убедительно анализирует - и подчеркивает - неотвратимый процесс инициации сына отцом. Герой войны, которого все хотели держать в стороне от преступных махинаций и коррупции, постепенно превращается в идеальное воплощение своего отца. Обоих поглощает система, которая сильнее воли вождей. Кроме того, дон Корлеоне, которого прагматические соображения и некоторые уколы совести подталкивали отвергнуть союз с наркобаронами, вынужден подчиниться железному закону, не терпящему подобной щепетильности.

   Марлон Брандо, состаренный гримом, с изменившимся голосом, легендарно исполнил эту роль на грани пародии (которая, кстати, была мастерски спародирована Уго Тоньяцци в одной из сцен Большой жратвы, La grande houlle). С другой стороны, Крестный отец открыл миру Ала Пачино, став для него 2-м значительным фильмом после слабой и перехваленной Паники в Нидл-Парке, Panic in Needle Park, Джерри Шацбёрг, 1971. Другими козырями фильма, помимо актерской игры, являются кропотливая, словно от последователей веризма, отделка декораций и умелая, зрелая драматургия, редко выносящая насилие на экран, но постоянно о нем напоминающая.

   Некоторые критики утверждали, что Крестный отец стал для голливудского кино 70-х гг. тем же, чем были Унесенные ветром, Gone with the Wind для кино 40-х. Применительно к одному лишь 1-му Крестному отцу это сравнение кажется неуместным, поскольку фильм Копполы обладает внутренней драматургической строгостью и точностью, которой полностью лишены Унесенные ветром. 3 года спустя вышел Крестный отец II (200 мин), который не добавил ничего существенного к 1-й части - разве что необыкновенную виртуозность в повествовании, чередующем эпизоды в настоящем времени (деятельность Майкла / Ала Пачино) и эпизоды из прошлого, рассказывающие о восхождении Вито Корлеоне (чью роль на сей раз исполняет Роберт Де Ниро). В 1977 г. американское телевидение представило под названием Сага о Крестном отце, The Godfather Saga версию, собранную из обоих фильмов, перемонтированных в линейной последовательности с добавлением ряда новых сцен. В итоге получился 450-мин сериал, который уже больше оправдывает сравнение с Унесенными ветром (***).

   Впрочем, нет никаких сомнений в том, что Крестный отец послужил одним из главных толчков к буму полицейских сериалов, заполонивших телеканалы всего мира. В рамках творчества Копполы, которому на момент выхода фильма было всего 33 года, 1-я серия Крестного отца представляет собой успех, зрелость формы которого режиссер с тех пор не смог ни превзойти, ни даже повторить.

   N.В. Прежде чем доверить проект по экранизации книги Пьюзо Копполе (который сперва увидел в нем тяжелую и нудную обязаловку, но вместе с тем - и способ вновь обрести независимость после провала Людей дождя, The Rain People), продюсер Алберт Радди и студия «Paramount» предлагали его Артуру Пенну, Питеру Йейтсу и Коста-Гаврасу.

   БИБЛИОГРАФИЯ: в книге Марио Пьюзо (Mario Puzo, The Godfather Papers and Other Confessions, Pan Books, London, 1972) содержится большая глава, посвященная фильму и озаглавленная «Создание Крестного отца» (The Making of The Godfather). В этой главе писатель живо и без предрассудков рассказывает о своем опыте голливудского сценариста. Он полагает, что люди, работающие в Голливуде, ничуть не «тупее» писателей или бизнесменов. Что же касается работы над сценарием, то он утверждает следующее: «Я считаю, что обладаю достаточной квалификацией, чтобы назвать сценарий наименее приемлемой формой литературного творчества для писателя. Но, как и с большинством вещей, один раз попробовать всегда приятно». Его заметки касаются исключительно периода подготовки фильма. Пьюзо склонен объяснять выбор Копполы в качестве режиссера тем, что он был «30-летним мальчишкой, снявшим 2 коммерчески неудачных фильма, и его по этой причине легче было контролировать. Коппола переписал заново одну половину сценария, а я - другую. Затем мы обменялись страницами и принялись править друг друга. Я предложил, чтобы мы работали сообща. Фрэнсис посмотрел мне прямо в глаза и отказался». Хотя Пьюзо предлагал на роль крестного отца Брандо, продюсер Алберт Радди хотел пригласить Роберта Редфорда. Что же касается Ала Пачино, то он получил роль только благодаря Копполе, который единственный счел его игру и личность интересными для фильма. «Пачино сделал все, о чем я только мог мечтать, думая об экранном воплощении этого персонажа, - пишет Пьюзо. - Я был поражен. В моих глазах его игра была шедевральной». Едва закончилась работа над фильмом. Пьюзо начал бегать везде и всюду, всем рассказывая о том, как он был не прав, противясь выбору Пачино. Радди сразу же посоветовал ему воздержаться от самобичевания, если он хочет когда-нибудь стать продюсером. В общем и целом Пьюзо считает актерскую игру в фильме гораздо лучше сценария, «даже несмотря на то, что половину его написал я сам». Пьюзо видит много общего между собой и Копполой. И тот, и другой сделали Крестного отца (роман и фильм), руководствуясь денежными мотивами. «Фрэнсис Коппола заявил, что снял Крестного отца, чтобы сколотить капитал, необходимый для создания тех фильмов, которые он по-настоящему хотел снять. Это меня очень расстроило, потому что ему хватило ума сделать это в 33 года, тогда как мне понадобилось целых 45 лет, чтобы понять, что я смогу написать те книги, которые хочу написать по настоящему, только после того, как напишу „Крестного отца“».

   ***

   --- В 1990 г. вышла на экраны 3-я часть цикла: Крёстный отец III, The Godfather III.

  Чужие в доме

   1942 - Франция (100 мин)

     Произв. Continental Films

     Реж. АНРИ ДЕКУЭН

     Сцен. Анри-Жорж Клузо по одноименному роману Жоржа Сименона

     Опер. Жюль Крюгер

     Муз. Ролан Манюэль

     В ролях Рэмю (Лурса), Жюльетт Фабер (Николь), Жан Тиссье (Дюкюп), Жак Бомер (Рожиссар), Андре Рейбас (Эмиль Маню), Жак Гретийа (председатель суда), Таня Федор (мадам Доссен), Марк Дольниц (Эдмон Доссен), Марсель Мулуджи (Эфраим Люска), Габриэль Фонтан (Фин), Элена Мансон (мадам Маню), Ноэль Роквер (комиссар Бине), Люсьен Коэдель (Жо). Текст за кадром читает Пьер Френэ.

   Эктор Лурса, некогда успешный адвокат, живет в провинциальном городке и потихоньку спивается после того, как много лет назад от него ушла жена. Однажды он слышит выстрел и обнаруживает в своем доме труп. Начинается расследование. Лурса узнает, что его дочь Николь связана с бандой молодых людей, часто нарушающих закон, - в основном, чтобы побороть скуку. Новый член банды Эмиль Маню, выходец из очень бедных кругов, сбил на краденом автомобиле рецидивиста по прозвищу Большой Луи, и после этого Большой Луи вымогал из членов банды деньги. Эмиль, ставший любовником Николь, теперь идет под суд по обвинению в убийстве Большого Луи, чей труп найден в доме Лурса. Лурса вновь примеряет адвокатскую тогу и встает на защиту Эмиля, веря в его невиновность. Перед большой аудиторией он осуждает общество, пришедшее в упадок и безразличное к молодежи. Он находит подлинного виновного: другого члена банды по фамилии Люска, тайно влюбленного в Николь и ревнующего к Маню.

   ► 1-я из 3 экранизаций Сименона, выполненных Декуэном (до Человека из Лондона, L'homme de Londres, 1942, и Правды о Бебе Донж, La verite sur Bebe Donge, 1951). To, что было лучшим в романе, стало лучшим и в фильме; а именно - тщательно прописанный портрет достойного человека, погрязшего в отчаянии и пьянстве, замкнутого в собственных воспоминаниях и горечи, при этом ничуть не утратившего ясности ума. Напротив, собственное несчастье и запустение оживили в нем сознание лицемерия и упадка буржуазии - класса, к которому он принадлежит и сам.

   Сценарий Клузо во многом театрален. Сила и вольность диалогов направляют актерскую игру Рэмю в русло виртуозности и дерзости, близких кино 30-х гг. Таким образом, фильм балансирует на грани между блестящим и едким цинизмом, свойственным этому кинематографу, и более глубоким, более внутренним, но и более догматичным пессимизмом, который заполнит собою французское кино, начиная с последних военных лет, и перерастет в карикатурный нигилизм фильмов Ива Аллегре. Неизменное свойство фильма, возникшее, несомненно, благодаря Клузо, - отказ от малейшей сентиментальности (в отношениях отца с дочерью, в замешательстве среди молодых героев), хотя ее появление было вполне возможно. Это помогает фильму на нравственную тему сохранить свою жестокость и правдивость.

   Реймон Шира в своей статье о Декуэне в журнале «Anthologie du cinema» (№ 75, 1973) оценивает фильм скорее как иллюстрацию эпохи: «Своим успехом все предприятие, - пишет он, - опять обязано главному достоинству Декуэна: он, в 1-ю очередь - репортер, который раз и навсегда фиксирует колорит эпохи. Начало фильма совершенно справедливо стало знаменитым. В полной темноте, с редкими проблесками света, камера проводит зрителя по окутанному ночным мраком провинциальному городку: сырому, унылому, беспросветному… Идет дождь, всюду царит темнота. Пронзительный образ, объединяющий в себе четыре года нескончаемых вечеров». Однако Шира, в отличие от Роже Режана в книге «Кинематограф Франции» (Cinema de France, 1948), отказывается видеть в фильме элементы национал-социалистической и антисемитской пропаганды. «Несомненно, - пишет Шира, - только сильное раздражение от условий жизни тех лет, обостренное поверхностным патриотизмом, могло привести к тому, что в этой защитной речи [финальном монологе Рэмю] разглядели социалистические (возможно) и даже национал-социалистические акценты. Нужно было быть придирчивым до крайности, чтобы разглядеть коварный умысел в том факте, что молодой убийца, завистливый и лицемерный, отзывался на имя, созвучное еврейскому». Тем не менее отметим, что в романе Сименона этого персонажа звали Жюстен, а в фильме его имя было изменено на Эфраим, и Чужие в доме - чуть ли не единственный французский фильм периода оккупации, который дает повод к подобным полемикам.

   N.В. Весьма посредственный английский ремейк Пьера Рува Чужой в доме, Stranger in the House, 1967 с Джеймсом Мейсоном в главной роли.

  Наполеон

   1927 – Франция (несколько версий с разной продолжительностью)

     Произв. Société du film Napoléon, Société Générale de Films

     Реж. АБЕЛЬ ГАНС

     Сцен. Абель Ганс

     Опер. Жюль Крюжер

     Худ. Александр Бенуа, Пьер Шильдкнехт, Лушаков, Лурье, Жакути, Мейнхардт, Пименов

     Муз. Артюр Онеггер

     В ролях Альбер Дьёдонне (Наполеон), Жина Манес (Жозефина де Богарне), Владимир Руденко (Наполеон в детстве), Александр Кубицкий (Дантон), Антонен Арто (Марат), Эдмон Ван Даэль (Робеспьер), Абель Ганс (Сен-Жюст), Морис Шуц (Паскаль Паоли), Ашо Шакатуни (Поццо ди Борго), Филипп Эриа (Саличетти), Николя Колин (Тристан Флёри), Аннабелла (Виолина Флёри), Маргерит Ганс (Шарлотта Корде), Сюзанн Бьянкетти (Мария-Антуанетта), Луи Санс (Людовик XVI), Сюзи Вернон (мадам Рекамье), Андре Стандар (мадам Тальен), Пьер Бачефф (Ош), Сильвио Кавичча (Люсьен Бонапарт), Роже Шанталь (Жером Бонапарт), Гарри Кример (Руже де Лиль), Жорж Лампен (Жозеф Бонапарт), Роже Видален (Камиль Демулен), Жан д'Ид (Лябуссьер), Леон Ларив (декан бриеннского коллежа).

   Ниже следует перечень основных эпизодов самой длинной из 2 версий, реставрированных Кевином Браунлоу.

   ЗИМА 1781 г. Битва снежками в бриеннском коллеже. Маленький Наполеон уже проявляет стратегический дар и лидерские качества. Урок географии об островном климате. Наполеона не любят ни учителя, ни товарищи. Его упрекают в гордости и дикарской замкнутости. Единственное утешение он находит в том, чтобы время от времени навещать и гладить орла, живущего у повара Тристана Флёри. Но двое злых мальчишек выпускают орла в небо. В спальне Наполеон бьется со всеми своими товарищами сразу. Масштабное побоище подушками. Наполеон наказан. Заснув у пушечного лафета, Наполеон видит во сне возвращение орла.

   9 ЛЕТ СПУСТЯ. Клуб кордельеров. Члены клуба поклоняются трем богам: Дантону, Марату, Робеспьеру. Лейтенант рейнской армии Руже де Лиль приносит песню собственного сочинения – «Марсельезу». Дантон, а вслед за ним и все присутствующие (кроме Марата и Робеспьера) начинают подпевать. Наполеон поздравляет Руже де Лиля. Наполеон живет в бедности в Париже. Однажды он встречает Жозефину де Богарне, приехавшую с друзьями навестить знаменитого предсказателя. Тот говорит Жозефине, что она станет королевой. Из окон комнаты Наполеон наблюдает за событиями 10 августа 1792 г. (взятие дворца Тюильри). Король и королева предстают перед Национальным собранием. На улице Наполеон видит головы, поднятые на пиках. Он говорит об отвращении резней, о своей ненависти к человеческой трусости и эгоизму. Он смотрит на текст «Декларации прав человека и гражданина», висящий в рамочке на стене его комнаты.

   Вместе с сестрой Элизой Наполеон возвращается к родным на Корсику, но с ужасом узнает, что Паоли собирается продать остров англичанам. Он заявляет, что, пока он жив, этому не бывать. Он скрывается в горной пещере. Поццо ди Борго, прокурор Корсики и секретарь Паоли, поднимает население против Наполеона и назначает награду за его поимку. Братья Наполеона Люсьен и Жозеф идут к Кальви просить помощи у французов. Многие поддерживают союз с Испанией и Италией, но Наполеон восклицает: «Наша мать – Франция!» Паоли объявляет Франции войну. Наполеон врывается в здание Совета с французским триколором в руках. Долгая погоня на лошадях. Наполеон прыгает в лодку и ставит флаг вместо паруса.

   26 мая 1793 г. дом, в котором живет семья Наполеона, сгорает дотла. Семья скрывается в лесах. Параллельные сцены бури, терзающей лодку Наполеона, и несколько иной бури, разразившейся в Конвенте во время Террора. Наполеона подбирает корабль Люсьена и Жозефа под названием «Случай». Братья отправляются за другими родственниками. Теперь у Наполеона и его семьи есть только одна родина – Франция. «Случай» замечен английским кораблем. Но капитан корабля запрещает своему подчиненному Нелсону атаковать: «Не стоит труда», – говорит он.

   В Париже Шарлотта Корде убивает Марата. Осада Тулона в сентябре 1793 г. Генерал Карто должен сражаться с 20 000 англичан, испанцев и итальянцев. В таверне Тристана Флёри в окрестностях города празднуется скорая победа Карто. Наполеон, молодой артиллерийский капитан, не сводит глаз с Виолины, дочери Флёри. Он показывает офицерам свой план грядущей баталии (мы видим его в анимированиом эпизоде). Карто не принимает план всерьез. По его мнению, артиллерия в этом деле бесполезна. В этот самый момент крышу таверны пробивает пушечное ядро.

   Карто вскоре сменяет Дюгомье, который высоко ценит идеи и качества Наполеона. Наполеон создает «Батарею бесстрашных» и назначается командующим артиллерией. Перед ними – настоящая Вавилонская башня. Наполеон начинает ночное наступление на форт Легийетт. Его резко критикуют, и Дюгомье, легко раненный в бою, приказывает ему приостановить наступление. Наполеон отказывается подчиниться. На поле боя он – повсюду одновременно. «Я уже видел это в Бриенне», – говорит Тристан Флёри. Английский генерал дает сигнал к отступлению и хочет сжечь французский флот. Дезе принимает поздравления от Наполеона. 76 часов продолжается рукопашный бой в грязи. 18 декабря 1793 г. форт Легийетт взят. Наполеона ищут, чтобы поздравить с победой, но он спит на пушечном лафете. (Конец 1-й эпохи.)

   ТЕРРОР. Саличетти плетет интриги вокруг всемогущего Робеспьера, добиваясь ареста Наполеона. Дантона отправляют на гильотину Наполеон попадает в заключение в форт Карре в Антибе. Жозефина де Богарне отлучена от детей и содержится в Кармелитской тюрьме. Кто-то по фамилии Богарне должен быть казнен: бывший муж Жозефины 1-м отправляется на эшафот и спасает ей жизнь. «Термометр гильотины»: в архивном помещении дела подозреваемых, обреченных на казнь, громоздятся на полках до самого потолка. Чтобы добраться до нужных папок, архивный служащий сооружает нечто вроде качелей. Качели опускаются или поднимаются, в зависимости от того, насколько высоко расположена папка. Другой служащий Лябуссьер из гуманных побуждений уничтожает дела будущих приговоренных к смерти. Среди уничтоженных им папок – дело Жозефины де Богарне.

   ТЕРМИДОР. Конвент требует головы Робеспьера и Сен-Жюста. Защитная речь Сен-Жюста: «Мы сделали Францию пригодной для жизни». Красноречие не спасает от гильотины ни его, ни Робеспьера. Жозефину освобождают из Кармелитской тюрьмы. Наполеон покидает форт в Антибе. Он отказывается от командного поста в Вандее, не желая сражаться против французов. Приписанный к топографической службе, он составляет превосходные планы для Итальянской кампании. Однако генерал Шерер, командующий Итальянской армией, только смеется над ними. Страшные невзгоды, обрушившиеся на Францию, грозят восстанием против Республики. Ош видит эту опасность и говорит своей протеже Жозефине, что сейчас, как никогда, нужен человек, ниспосланный провидением. Она предлагает вспомнить про тулонского триумфатора – Наполеона. Баррас предлагает Наполеону восстановить порядок. Тот не без колебаний соглашается. Он вооружает Конвент и отправляет Мюрата за единственными доступными пушками. Толпа хватает Саличетти, переодетого в кучера, и Поццо ди Борго. Наполеон освобождает их. «Я прощаю, – говорит он, – но забыть не могу». В Конвенте Наполеон отражает атаки роялистов и назначается командующим внутренней армией.

   Виолина Флёри покупает статуэтку, изображающую Наполеона: теперь такие статуэтки в большой моде. Чтобы избавиться от тяжелых воспоминаний, Париж танцует. За несколько дней дается не менее 644 балов. Например, чтобы попасть на Бал жертв, необходимо иметь за плечами тюремный опыт или хотя бы 1 казненного родственника. Повсюду веселятся и славят Наполеона. Однако еще более знамениты 3 очаровательные женщины: мадам Тальен, мадам Рекамье и Жозефина де Богарне. Наполеон осуждает эту погоню за наслаждениями. Он снова встречается с Жозефиной и берет частные уроки у знаменитого Тальма, чтобы держаться перед своей возлюбленной как заправский Ромео. Жозефина говорит своему любовнику Баррасу, что хотела бы выйти замуж за Наполеона, если его назначат командующим Итальянской армией. Назначение в самом деле происходит, после чего Наполеон горит желанием жениться на Жозефине. Свадьбу поспешно справляют 9 марта 1796 г. Виолина, всегда тайно любившая Наполеона, становится служанкой Жозефины. Она тоже по-своему «выходит замуж» за Наполеона: надевает белые одежды и предстает перед статуэткой своего кумира, которую бережет как сокровище. После отъезда Наполеона Жозефина признается Виолине, что ревнует к Франции.

   Перед отправкой в Италию Наполеон в одиночку приходит в здание Конгресса и, стоя перед пустыми трибунами, представляет, как Дантон, Робеспьер и Сен-Жюст обращаются к нему и просят стать во главе всеевропейской революции. Марат расспрашивает Наполеона о его намерениях. Тот отвечает: освобождение угнетенных; слияние интересов всех европейских стран; устранение границ; всемирная Республика; единая Европа.

   Наполеон прибывает в Альбенгу – штаб-квартиру Итальянской армии. Массена и прочие офицеры поначалу хотят приструнить «маленького генерала», но тот производит на них весьма сильное впечатление. В Итальянской армии не хватает продовольствия, приличного обмундирования и дисциплины. Все требует реорганизации. Наполеон одинок и часто пишет Жозефине. После знакомства с командующим армия устраивается на ночлег. Наполеон произносит длинную речь, воодушевляя части, которые вскоре получат наименование «Великой армии». 2 суток спустя Наполеон открывает своим солдатам ворота Италии. 16 апреля 1796 г. армия вступает в Монтецемоло (на высоте 900 м над уровнем моря). Парящий в вышине орел указывает войскам дорогу. Сон Наполеона становится явью.

   ►  Самая знаменитая картина Ганса, в которой режиссер-мечтатель сумел ближе всего подойти к реализации своих замыслов и амбиций. Тем не менее даже в оригинальной версии и в самой длинной из версий, реконструированных на сегодняшний день, этот фильм остается лишь фрагментом гигантской фрески, которую Ганс хотел посвятить Императору и которая, по его замыслу, должна была состоять из 6 частей. Наполеон глазами Абеля Ганса, Napoléon vu par Abel Gance – название 1-й и единственной отснятой части – на деле служило общим названием для фильма в 6 сериях: Арколе, Arcole; 18-е брюмера, Le 18 brumaire; Аустерлиц, Austerlitz; Отступление из России, La retraite de Russie; Ватерлоо, Waterloo; Остров Святой Елены, Sainte-Hélène. Ганс вскоре отказался от столь грандиозных замыслов и даже продал сценарий последней серии немецкому режиссеру Лупу Пику, который поставил по нему фильм Наполеон на острове Святой Елены, Napoleon auf Sainte-Helene, 1929, с Вернером Крауссом в роли Наполеона и Альбертом Бассерманом в роли Хадсона Лоу. (Сам же Лупу Пик, наряду с Ван Даэлем, получившим в итоге роль Робеспьера, Рене Фошуа, автором пьесы «Будю», и Иваном Мозжухиным, рассматривался на роль Наполеона, пока окончательный выбор не пал на Альбера Дьёдонне, уже игравшего Императора на сцене в 1913 г.) Тот факт, что осуществлена была лишь 1/6 часть задуманного фильма, не мешает Наполеону быть одним из самых монументальных проектов в истории французского кино. Ради его производства был создан целый финансовый конгломерат, объединивший следующие фирмы: из Франции ― «Pathé», «Westi-Wengeroff et Stinnes» (международная группа, родившаяся из сотрудничества русского эмигранта Владимира Венгерова и немецкого банкира Гуго Штиннеса, чье участие в проекте вызвало ряд нападок идеологического характера); испанской «Vilaseca у Ledesma»; пражской «Kanturek»; нидерландской «Wilton» из города Фоорбург; стокгольмской «Svensk Filmindustri».

   Съемки начались в январе 1925 г. и проходили в Париже, Бриансоне и на Корсике. В июне они были прерваны из-за того, что Штиннес обанкротился; возобновились в январе 1926 г. и завершились в августе того же года. В общей сложности съемочный период (не считая перерывов) продлился 14 месяцев, было экспонировано 450 000 м пленки, потрачен бюджет в 18 млн франков. Замысел фильма родился еще в 1921 г.: Ганс говорил о нем с Гриффитом, когда встречался с ним в Америке на премьере фильма Колесо, La roue, 1923. По словам Ганса, Рождение нации, The Birth of a Nation натолкнуло его на мысль создать для Франции картину такого же масштаба. Эта родственная связь, по нашему мнению, не просто анекдот: напротив, она помогает проникнуть в самое сердце произведения. В рукописной заметке, чей текст приводится в итоговом труде Роже Икара о Гансе (см. БИБЛИОГРАФИЮ), режиссер пишет о своем Наполеоне. «Зритель не должен быть зрителем, как раньше: это дает ему возможность сопротивляться и критиковать. Он должен быть участником, каким является в жизни – в такой же степени, как и актеры. Особенности моей техники должны совершить это психологическое превращение, и тогда зритель начнет сражаться вместе с солдатами, страдать вместе с ранеными, командовать вместе с военачальниками, спасаться бегством вместе с побежденными, ненавидеть, любить. Он должен слиться воедино с драмой на экране, как афиняне сливались с трагедиями Эсхила – и настолько плотно, что при коллективном воздействии все зрители станут единой душой, единым сердцем, единым духом». В этой заметке не упоминается Рождение нации, но все, что говорит Ганс, как будто продиктовано этим фильмом, который также вдохновлен желанием превратить зрителя в соучастника действия.

   С этим стремлением поместить зрителя внутрь фильма связана основная часть технических инноваций Ганса. И прежде всего – частое использование субъективной камеры. Известно, что для изрядного количества сцен Ганс изобрел и сконструировал различные приспособления, позволявшие камере совершать такие движения, какие прежде считались невозможными. Самое знаменитое приспособление – камера-маятник (ее фотографию можно найти в книге Браунлоу). Она была создана для съемки волнообразного бурления революционеров в Конвенте, которое сравнивалось на экране с бурей, терзающей лодку Наполеона. Камера была размещена на платформе, подвешенной на металлическом помосте, который раскачивался в воздухе наподобие маятника. Еще один прием, который использовался на всем протяжении фильма, чтобы захватить и даже поглотить зрителя, – максимально короткий монтаж, когда с большой скоростью сменяют друг друга различные изображения и ракурсы. Следующий логический шаг – разделение экрана на несколько секций. Отсюда родится идея поливидения и триптиха. Слева и справа от экрана устанавливаются две боковые секции, призванные либо расширить центральное изображение (по принципу широкоэкранного формата), либо обрамить его 2 идентичными или различными изображениями. В самой длинной и наиболее подлинной версии фильма (которая ни разу не демонстрировалась широкой публике) Ганс использовал триптих трижды: в эпизоде «Двойной бури», в эпизоде «Бала жертв» и в сцене отправления в поход Итальянской армии. В минуту отчаяния (схожую с той, в которую Мельес сжег большую часть своих творений) Ганс уничтожил 2 первых триптиха, и лишь с последним смогла ознакомиться публика. Этот финальный триптих был представлен на грандиозной премьере фильма в парижской «Опере» в апреле 1927 г. (общий метраж – 5600 м; партитура Артюра Онеггера) и на эксклюзивном показе в Мариво в ноябре 1927 г., где утром и вечером были показаны различные фрагменты картины. Вновь увидеть триптих можно было в 1955 г., когда картина вышла в повторный прокат (который, не будем забывать, продолжался очень долго и пользовался огромным успехом) в «Стюдио 28», и конечно же в 2 версиях фильма, реконструированных Кевином Браунлоу, где триптих занимает экран в течение примерно 15 мин (при скорости пленки 20 к/сек продолжительность этих версий составила 4 ч 50 мин и 5 ч 13 мин; в обоих случаях использовалась великолепная партитура Карла Дэйвиса). Как утверждает Кевин Браунлоу, между премьерой в «Опере» и эксклюзивным показом в Мариво в мае 1927 г. состоялись еще 2 показа для прессы копии длиной в 12 800 м – в самом деле чрезвычайно длинной, поскольку это число соответствует примерно 7 ч 45 мин экранного времени при скорости пленки 24 к/сек. На обоих сеансах не было ни одного триптиха.

   Еще одно глубокое сходство между Рождением нации и фильмом Ганса ― желание обоих режиссеров постоянно смешивать будничную историю неких безымянных персонажей и Историю с большой буквы, где фигурируют богоподобные герои. Самые большие пробелы в копии, восстановленной Кевином Браунлоу, связаны именно с этими выдуманными, «будничными» персонажами, судьбы которых Ганс хотел пересечь с судьбой главного героя. Роже Икар предлагает синопсис версии 1927 г., состоящей из 6 частей – «в том виде, в каком она планировалась к показу крупными сетями кинотеатров», пишет он. Очевидно, что 2 принципиальных эпизода, так и не найденных Браунлоу, касаются этих безымянных персонажей, не имеющих прямого исторического значения. 1-й описывает соседство Бонапарта в Париже с Тристаном Флёри и Виолиной, а также с Поццо ди Борго и Саличетти. Все живут в одном доме, и тут Поццо ди Борго, влюбленный в Виолину, которая, в свою очередь, увлечена Наполеоном, начинает испытывать к будущему Императору ненависть по личным мотивам. Другой важный эпизод, полностью отсутствующий в версии Браунлоу, следует после осады Тулона: Конвент организует репрессии против тех жителей, что не поддержали Республику. Наполеон отказывается участвовать в репрессиях и спасает Виолину, которую Саличетти, также ею отвергнутый, пытался увести вместе с заложниками. Конечно, фильм Ганса в большей степени, нежели Рождение нации, строится вокруг фигуры главного героя, но Ганс хотел придать этой фигуре окружение, добавить к ней многочисленную свиту из 2-степенных персонажей: в восстановленной версии мы не видим этого в должных масштабах.

   С политической и исторической точек зрения Наполеон показан как человек, несущий с собой порядок, пресекающий все излишества Революции и направляющий ее в самое полезное и надежное русло. Сразу же после выхода фильма Ганса критиковали, называя его взгляд на Революцию крайне правым, что является сильным преувеличением. Не случайно Ганс сам исполнил роль Сен-Жюста и в важнейшей сцене фильма вложил ему в уста итоговую речь, где перечисляются изменения к лучшему, принесенные Революцией. Другие упрекали Абеля Ганса за то, что в своем видении Наполеона он чересчур поддался мистическому обаянию опасного полководца. На самом же деле Ганс в определенной степени (которую не стоит переоценивать) описывал в своем герое самого себя и видел в Наполеоне одинокого творца, чье природное недоверие усилено тем, что все его передовые идеи постоянно наталкиваются на всеобщее отторжение. Ганс настойчиво показывает, что самые новаторские предложения Наполеона (артиллерийское преимущество в Тулоне, планы Итальянской кампании) были поначалу отвергнуты и осмеяны. Только их успех в действии приносит Наполеону репутацию гения и человека, который оказался прав вопреки всем. Хотя часть событий вымышлена (напр., встреча Наполеона с Руже де Лилем) и местами нарушена подлинная хронология, мы не будем спешить с выводами (как это сделали некоторые) о том, что картина Ганса антиисторична. Ганс вовсе не пренебрегает историей: он пытается создать синтетический образ из истории, поэзии и лирики. В 1-й части (единственной реализованной) нельзя упрекнуть Ганса в слишком личной или слишком пылкой трактовке образа Наполеона. По его же словам, он хотел создать универсального Наполеона – такого, о каком мечтали все его поклонники. Пылкость касается только формы – и то применительно к этому фильму эпитет кажется чересчур сильным. На самом деле специфическая сила Наполеона Ганса рождается в основном разнообразием стилей и интонаций, в которые Ганс стремился обрамить эту гигантскую фреску. Он прекрасно понимал, что если выдержать фильм в одной интонации или стиле, он быстро набьет оскомину и станет неудобоваримым для зрителя. Но этого не происходит ни на минуту.

   В частности, Ганс удачно сочетает военную эпопею (осаду Тулона), мелодраму (арест Жозефины; тайная любовь Виолины, с большим изяществом сыгранная совсем юной Сюзанной Шарпантье, которую режиссер окрестил Аннабеллой в честь «Аннабел Ли» Эдгара По) и изложение курьезных и забавных исторических анекдотов – как, например, эпизод с «пожирателем дел» Лябуссьером. Главная удача Ганса в том, что ему удалось возвысить действие до уровня бурного лиризма, когда напыщенный стиль, неотделимый от выбранной темы, превращается в визуальную поэзию и воплощается в причудливых изображениях, придающих повествованию космические масштабы. Возьмите, к примеру, погоню на лошадях за Наполеоном на Корсике, затем – эпизод «Двойной бури» (идея позаимствована из романа Виктора Гюго «Девяносто третий год»), где проводится не только драматическая, но и визуальная параллель между невзгодами, выпадающими на долю беглеца в лодке, и негодованием членов Конвента. Этот эпизод даже важнее для картины, чем финальный триптих.

   N.B. Богатый материал о работе над фильмом, в том числе кадры, снятые на съемках Наполеона, содержится в короткометражке Нелли Каплан Абель Ганс: вчера и завтра, Abel Gance: hier et demain, 1964, и в особенности в телефильме того же автора Абель Ганс и его Наполеон, Abel Gance et son Napoléon, показанном по каналу «Antenne 2» 31 мая 1984 г. Съемки большинства ключевых сцен были зафиксированы на камеру: на этих кадрах можно увидеть Абеля Ганса, его многочисленных операторов и их приспособления в действии (Ганс нередко использовал 3–4 камеры одновременно). Без сомнения, Наполеон, наряду с Деньгам и, L'Argent Л'Эрбье, – единственный французский немой фильм, о съемках которого сохранилось столько зафиксированных на камеру свидетельств. В основном они взяты из документального фильма Вокруг Наполеона, Autour de Napoléon, снятого и смонтированного под контролем Абеля Ганса и показанного широкой публике в феврале 1928 г. вместе с 3 опытами в технике поливидения по случаю открытия кинотеатра «Стюдио 28». Фильм Каплан также основан на «Вахтенном журнале», который Ганс вел на съемках (к сожалению, он так и не был опубликован).

   В книге, посвященной фильму англичанин Кевин Браунлоу называет 19 различных версий Наполеона. Особого упоминания заслуживает версия № 13: 1-я звуковая версия фильма с участием ряда новых актеров под названием Наполеон Бонапарт, увиденный и услышанный Абелем Гансом, Napoléon Bonaparte vu et entendu par Abel Gance, 1935. 20 лет после своего появления она была довольно широко распространена, но потом оказалась полностью забыта, в том числе специалистами по Гансу. Нам она известна в укороченном варианте продолжительностью 101 мин. Значительная часть этого фильма была отснята в 1934 г. Итак, мартовским вечером 1815 г. в Гренобле Стендаль (Жозе Кенкель) приносит своему издателю Креси (Жорж Молуа) рукопись «Жизни Наполеона». Издатель приглашает его на подпольное ночное собрание, которые часто организуются в его квартире для поддержания культа Императора. Стендаль приводит туда Беранже (Пьер Морен). В собрании участвуют четверо: Тристан Флёри (здесь его играет Владимир Соколов), ослепший при Маренго; Теруань де Мерикур (Маржолен, она же Сильви Ганс), женщина, ведшая за собой вязальщиц на приступ дворца Тюильри и постепенно сходящая с ума; корсиканский пастух Санто Риччи (Анри Боден), называющий себя кузеном Наполеона; и наконец, сам Креси. Они представляют и комментируют основные эпизоды немого Наполеона: рождение «Марсельезы» в Клубе кордельеров, ночь 10 августа, встречу Наполеона с матерью в Корсике после долгой разлуки, его бегство с трехцветным флагом в руках, «Двойную бурю», оборону Конвента, ухаживание за Жозефиной, принятие командования над Итальянской армией. Ганс озвучил эти эпизоды из немой версии, пользуясь тем, что на съемках он заставлял актеров проговаривать все реплики в точности и целиком; кроме того, он добавил к ним новые сцены, снятые уже со звуком в 1934 г. Соседство (иногда довольно спорное) немых и неозвученных сцен, немых озвученных сцен и звуковых сцен доказывает, что визуальная составляющая в стиле Ганса гораздо важнее и выразительнее, чем звуковая. Очевидно, что Ганс больших успехов достигает в пластике, нежели в драматургии.

   БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка фильма опубликована в 1927 г. в библиотеке «Plon» под названием «Наполеон глазами Абеля Ганса, фильмографическая эпопея в 5 эпохах, Эпоха 1-я: Бонапарт» (Napoléon vu par Abel Gance, épopée cinégraphique en cinq époques, Première époque: Bonaparte). Она включает в себя 1672 плана и в целом соответствует окончательной версии фильма, хотя нередко отличается от нее в деталях. В конце книги указано, что триптихи, «Двойная буря» и вступление в Италию станут темой отдельной публикации (которая не состоялась). В том же году Жан Арруа, бывший на съемках стажером, опубликовал книгу «Снимая Наполеона с Абелем Гансом. Воспоминания и впечатления санкюлота» (Jean Arroy, En tournant Napoléon avec Abel Gance. Souvenirs et impressions d'un sans culotte, Renaissance du Livre). В издательстве «Jules Tallandier» вышел фотоальбом «Наполеон глазами Абеля Ганса» (Napoléon vu par Abel Gance) с комментариями Рене Жанна. Труд Кевина Браунлоу «Наполеон. Классический фильм Абеля Ганса» (Kevin Brownlow, Napoleon. Abel Gance's Classic Film, Alfred A. Knopf, New York, 1983) состоит из 2 частей, посвященных созданию фильма и его реконструкции – работе, отнявшей у автора книги около 20 лет. Также рекомендуем труд Роже Икара «Абель Ганс» (Roger Icart, Abel Gance, L'Age de l'Homme, 1983). В главе, посвященной Наполеону, Икар исследует влияние Эли Фора и Томаса Карлайла на гансовское видение Наполеона. Также см. журнал «l'Ecran», специальный выпуск за апрель-май 1958 г., посвященный Гансу и содержащий фрагменты раскадровки фильма.

  Песнь дороги

   1955 – Индия (115 мин)

     Произв. Правительство Восточной Бенгалии

     Реж. САТЬЯДЖИТ РАИ

     Сцен. Сатьяджит Рай по одноименному роману Бибхутибхусана Баннерджи

     Опер. Субрата Митра

     Муз. Рави Шанкар

     В ролях Кану Баннерджи (Харихар Рай), Каруна Баннерджи (Сарбоджайа), Субир Баннерджи (Апу), Рунки Баннерджи (Дурга в 6 лет), Ума Дас Гупта (Дурга в 12 лет), Чуннибала Деви (Индир), Реба Деви (госпожа Шейбу Мукерджи).

   Апу рождается на свет в 1910 г. в бенгальской деревне, в очень бедной семье. Его отец – брахман, чей единственный источник дохода (и тот скудеет день ото дня) – вознаграждения от тех, кто приглашает его исполнить тот или иной религиозный обряд. И все же он – неунывающий оптимист и мечтатель: в момент рождения Апу он радуется тому, что нашел несложную работу счетовода, которая позволит ему спокойно сочинять стихи. Мать Апу постоянно ворчит об упущенном богатстве и жалуется на сложности быта. От забот она стала желчной и почти жестокой. Она обижается по любому поводу и в конце концов выгоняет из дома старую тетку Индир, которая уходить умирать в лес. Младшая сестра Апу Дурга иногда таскает фрукты из сада богатой соседки г-жи Мукерджи. Как-то раз она даже крадет ожерелье ее дочери. Мать Дурги всегда следит за ней и ругает за лень и склонность к воровству. Среди вечно спорящих родственников и мирно спящей деревни Апу постепенно знакомится с миром. Он идет в школу, которой заведует местный лавочник, даже на уроках продолжающий торговать. На религиозном празднике Апу в изумлении смотрит спектакль на мифологические темы. Вдвоем с сестрой они находят тело старухи Индир, которая некогда рассказывала ему столько сказок и легенд. Их отец уезжает к крестьянину, надеясь заработать немного денег на обряде посвящения. Его жена получает письмо: в последний момент обряд отложили, и отец уехал в город, искать другую работу. В деревне начинается гроза. Идет сильнейший ливень. Дурга простужается и умирает в доме, разрушенном грозой (его давно надо было укрепить). Отец возвращается, пробыв в городе дольше, чем планировал. Он привозит подарки. Апу слышит, как он кричит от боли, узнав, что произошло в его отсутствие. Чего бы ему это ни стоило, отец решает покинуть деревню предков и увезти семью (или, по крайней мере, то, что от нее осталось) в Бенарес, где жизнь будет не так тяжела. Апу, его отец и мать уезжают в телеге, запряженной 2 быками.

   ► Дебютный фильм Сатьяджита Рая, снятый на смехотворные деньги. 1-я часть трилогии, посвященной Апу, – причем сам автор, работая над фильмом, еще не знал, что из него вырастет целая трилогия. 1-й 100 %-но авторский индийский фильм, совершенно оторванный от традиционных жанров и законов кинематографа этой страны. В особенности отметим полное отсутствие песен. Фильм пытается достичь универсальности в описании очень узкого контекста: затерянная бенгальская деревушка в начале века, кусочек мира, где вековые обряды по-прежнему весьма сильны, но уже подвергнуты значительным и необратимым изменениям. (Эти обряды неспособны даже обеспечить существование тех, кто призван их исполнять.) Апу обнаруживает вокруг себя мир взаимоотношений и верований, который пока еще словно застыл в вечности. Но эта вечность оказывается совсем не вечна; ее существование уже подходит к концу. Вскоре она разлетится на куски, и это мы увидим в следующих похождениях Апу. Внешняя неподвижность, видимый покой пока еще заглушают сильное подземное бурление, но оно уже нарастает: фильм оставляет отчетливое ощущение этого и, будучи лишь 1-м этапом длинного романа воспитания, весьма показательно заканчивается началом путешествия.

   БИБЛИОГРАФИЯ: драгоценный труд Анри Миччоло «Сатьяджит Рай» (Henri Micciolo, Satyajit Ray, L'age d'homme, 1981) содержит подробное – с точностью до сцены – описание всех фильмов режиссера вплоть до Пику, Pikoo, 1981. Знакомство с этой книгой будет в любом случае полезно – хотя бы для того, чтобы лучше понять материал фильмов, которые часто сопровождаются очень скудными и небрежно выполненными субтитрами. О трилогии Апу в целом см. Robin Wood, The Apu Trilogy, Praeger, New York. Сценарий и диалоги Песни дороги – в журнале «L'Avant-Scène», № 241, 1980.

  Черная серия

   1979 – Франция (110 мин)

     Произв. Prospectable, Gaumont

     Реж. АЛЕН КОРНО

     Сцен. Жорж Перек, Ален Корно по роману Джима Томпсона «Чертовка» (A Hell of a Woman)

     Опер. Пьер-Уильям Гленн (цв.)

     Муз. Дюк Эллингтон, Хуан Тисол

     В ролях Патрик Деваэр, Мириам Буайе, Бернар Блие, Мари Трентиньян.

   Мелкий торговый представитель задумывает убить старушку и украсть ее сбережения, потом убивает собственную жену. В итоге ему придется отдать всю добычу начальнику.

   Ален Корно уже долгие годы пытается возродить жанр французского полицейского фильма. Все равно, что чистить Авгиевы конюшни. Здесь ему почти удалось добиться цели, в том числе благодаря игре Патрика Деваэра и Бернара Блие, которые, каждый в своем стиле, соревнуются друг с другом в мастерстве – так, что в итоге сложно решить, чей персонаж отвратительнее. Что же до сценария ― увы, Корно не сумел указать в нем верного пути. А путь этот, вероятно, таков: избегать как чумы адаптаций и переложений американских книг и картин; искать неприкрытость, ужас и необъяснимую красочность местных происшествий. Это иногда проскальзывает в Черной серии, но вопреки материалу-первоисточнику, какими бы достоинствами тот ни обладал. Сценарий и диалоги в журнале «L'Avant-Scène»,№ 233 (1979).